Inici  >>  Temes d'anàlisi  >>  La representació del paisatge
La representació del paisatge

Contingut:

 

Resum

Aquest tema és una mostra de com alguns arquitectes han resolt el problema de la representació del paisatge. L’objectiu és mostrar una selecció, necessàriament reduïda, de l’activitat actual en aquest àmbit. Dibuixos a cavall entre la figuració i l’abstracció, la informàtica i la manualitat, que mostren la dicotomia entre artifici i natura, raonament i sentiment. Són dibuixos que proposen noves maneres de representació i amb els que es pretén ampliar la capacitat de comunicar la idea d’un projecte, el significat d’un lloc i la vinculació entre ells. Plantejaments sobre els quals caldria discutir si, com sembla, la cultura contemporània es basa en una filosofia de la imatge com a expressió única de la realitat.

 

Introducció

Què és el paisatge? Objectivament és l’entorn llunyà de la nostra activitat i implica distància, és quelcom que veiem a la llunyania i que no podem tocar. Com diu el títol d’un llibre de Michel Corajoud (1937- ), el paisatge és el lloc on el cel i la terra es toquen (Corajoud 2010). Però, a més, és l'entorn vist des de la nostra situació. Tal com es deriva del seu significat etimològic, procedent del francès paysage, paisatge és “el que es veu en un país” (Maderuelo 2010, 575). És per tant un concepte subjectiu, que implica l'existència d'un observador i d'un "fons", natural o artificial. Una cosa semblant al que mostra el següent dibuix de Le Corbusier..

1. Le Corbusier, La maison des homme, 1942, fragment

El paisatge és més una imatge que un objecte. El que veiem i valorem d'ell són les seves qualitats estètiques, el veiem com un objecte estètic, com un espectacle que s'ha de contemplar (sense principi ni final) i es pot parlar d'una estètica del paisatge. Com deia el professor d’estètica Raffaele Milani, el paisatge és la naturalesa que es revela estèticament (Milani, 116). En tot cas, el paisatge és una producció humana: deia Baudelaire que "la imaginació crea el paisatge". El territori es converteix en paisatge a partir de l'experiència estètica d'un observador (Roger, 1997). Aquest és el que reconeix l'entitat geogràfica del territori com a entitat estètica i cultural, això és, com a paisatge (Metta, 2008). Aquesta estètica del paisatge implica un "saber veure": una manera de veure, llegir i contemplar el paisatge.

L’arquitecte Javier Maderuelo (1950- ) el defineix com una “construcció mental que cada observador elabora a partir de les sensacions i percepcions que capta durant la contemplació d’un lloc... és una interpretació que es realitza sobre una realitat, el territori, que ve determinada per la morfologia dels seus elements físics, que són objectius, però en la qual intervenen factors estètics, que l’uneixen a categories com la bellesa, el sublim, el meravellós i el pintoresc, i a factors emocionals, que tenen a veure amb la formació cultural i amb els estats d'ànim dels que contemplen” (Maderuelo 2010, 575-576). Cal aclarir que el paisatge no és la natura sinó la relació que s’estableix entre els homes i el seu entorn a través dels fenòmens de la cultura: el paisatge és la natura transformada pels homes, varia amb la geografia i el temps perquè reflexa la manera d’assentar-se els homes en el seu territori.

Com a disciplina, el paisatge s’ocupa de temes que s’expressen en termes qualitatius, tals com caràcter, composició, estil o coherència visual, que es manifesten en l’adequació i idoneïtat de materials, textures, colors, sons, etc., amb els quals s’han configurat els diferents àmbits urbans, a diferència de l’urbanisme, que s’ocupa del planejament i equipaments urbans, expressant-se en valors quantitatius, com àrees, densitats, ocupacions, aprofitaments, etc. (Maderuelo 2010, 597).

 

La representació del paisatge

La representació gràfica d’un paisatge és un tema complex, difícil de resoldre. D’una banda, perquè no es pot fer una reproducció dels seus contorns, com es fa amb els edificis: l’exemple més evident és el dibuix dels arbres. D’una altra perquè no existeix una imatge fixa o estable del paisatge: canvia amb les estacions i amb els anys. Aquestes són algunes de les raons per les quals s’ha dit alguna vegada que el paisatge no es pot dibuixar. Tanmateix, en l’activitat de l’arquitecte, és necessari desenvolupar models gràfics que comuniquin les idees sobre el paisatge amb precisió i persuasió, la qual cosa  implica traduir la complexitat en una imatge que la substitueixi, una traducció que evidentment dependrà de les característiques del tema a resoldre (Corner, 1996).

Es pot entendre el paisatge a partir de dades objectivades com la forma, la distribució, els usos, les plantacions, les espècies vegetals, les floracions,… (com a dades geometriques o botàniques), o es pot entendre a partir de la percepció, la llum, la humitat, la historia. Però també es pot veure com a font d’ingressos econòmics, com a espai de protecció ecològica, com a amagatall, com a lloc per situar una estació meteorològica, com a lloc d’una recerca biològica o com a model per a una pintura. Cada actitud suposa una valoració diferent i, conseqüentment, una representació diferent.

Si es considera el paisatge com el que un observador veu en un país, la representació més útil seria una perspectiva, però si es vol actuar en el paisatge, la representació hauria de ser una planta. En tot això cal tenir en compte que la distància que separa el que podem considerar com a realitat i la seva representació és més o menys gran en funció de la capacitat del receptor d’identificar la representació i allò que representa, i de trobar en ella tot allò que considera clau i suficient per comprendre.

Els sistemes gràfics de representació tenen capacitats i limitacions que no estan rígidament definides i que cal conèixer i valorar. Una representació en planta és més abstracta que una perspectiva, amb un grau de percepció molt més baix. Els següents podrien ser exemples d’aquest ús abstracte de la planta.

Aquest dibuix de Gilles Clément, de la serie del parc André-Citroën, que il·lustra la seva idea del jardí en moviment, relacionada amb la necessitat de seguir i ajudar al flux natural del món vegetal, a través del corrent biològic que dóna vida al lloc, que genera i anima l'espai. La indicació del nom les especies botàniques permet a un expert “veure” i “entendre” el jardí representat del Clément, però és opaca per un principiant.
2. G. Clement, Parc André-Citroën, París, 1992
 
 
Aquest dibuix de Kengo Kuma, representa el projecte d’un barri a la illa de Miyakojima, una mena de bosc habitat que ell anomena Ciutat sota el bosc, en el que els edificis es dissolen en el bosc. Kengo Kuma cerca d’imposar una nova forma de natura en la pròpia natura, fer artificial la natura, recuperant antigues tradicions japoneses. El dibuix és la imatge d’un conjunt complex d’arbres i edificis, de la mateixa forma però diferent color, agrupats de manera diferent i formant un conjunt unitari, una dosificada barreja de vegetació i de construcció que, vista de prop, sembla una pintura puntillista.
3. K. Kuma, Miyakojima, Okinawa, 1997
 
 
Aquest dibuix de Bernard Tschumi, representa la seva proposta pel Parc La Villette, de Paris, de 1983.

El parc està composat per la superposició de tres sistemes autònoms (els recorreguts, els objectes i els espais), en condicions de reciprocitat, conflicte o inferència, creant situacions i espais de dimensions i caràcter diferent.

L’axonometria mostra aquesta estructura com una descomposició de capes: a sota l’emplaçament, a sobre d’ell les superfícies (gespa, aigua, camins), a sobre la retícula de punts dels follies vermells i, per últim, les línies dels murs, límits, senders i ponts. L’ús de l’axonometria transmet l’abstracció que conté la proposta com una estructura geomètrica, quasi un projecte-teorema, que és més fàcil de comprendre que de percebre, indiferent a l’observador, al punt de vista i, en algunes parts, també al lloc (Metta, 140)
4. B. Tschumi, Parc La Villette, Paris, 1983  

Tanmateix la planta també pot incorporar tractaments que aportin qualitats perceptives, com la tridimensionalitat, la qualitat dels materials, fins i tot mantenint l’abstracció.

Adolph Alphand (1817-1891) és el creador dels parcs del Bois de Bologne i Vincennes, del Parc Monceau, dels Champs-Élysées i del Parc de Montsouris, de Paris, del qual aquesta és la planta. En ella Alphand representa les qualitats geomètriques, topogràfiques i botàniques però a més transmet la suavitat, fluïdesa i sensualitat que caracteritzen els seus dissenys.
5. A. Alphand, Parc de Montsouris, 1867-1878
 
 
En aquesta planta de la Plaça dels Drets Humans, d’Evry, la paisatgista  Kathryn Gustafson ha fet una representació que equilibra el traçat rígidament geomètric (de la quadrícula del paviment dibuixada amb regle, els dibuix dels arbres amb cercles, la canal d’aigua,…) amb un tractament tou derivat del traçat manual (del qual no oculta el traç) i l’ús de colors i ombres amb degradats, que reflexen la sensualitat que obté de la combinació dels materials i les modificacions en la superficie del terra.
6. K. Gustafson, Plaça dels Drets Humans, Evry, 1991 
 
 

Aquest dibuix pertany a la proposta de Malin Persson pel nou cementiri de Järvafältet, Estocolm, similar a l’anterior d’Adolph Alphand, però completada amb l’ús del color.

Com aquest, el següent està fet sobre la base d’un plànol topogràfic. És un dibuix de Catherine Mosbach, del Parc arqueològic de Solutré, a Saône-et-Loire (2006). Amb un plantejament molt abstracte, en quant a l’ús del color, utilitza el vermell per al fons, el groc per als jaciments arqueològics, el verd per l’arbrat i un farciment negre per als camps de cultiu.

7. M. Persson, Cementiri a Järvafältet, 2009
 
 
8. C. Mosbach, Parc arqueològic de Solutré, Saône-et-Loire, 2006
 
Aquest dibuix de Rosa Barba correspon a una normativa de color a aplicar en la restauració de pedreres, que l’autora aprofita per iniciar un raonament sobre el tractament d'aquestes pedreres com a taques en el verd, per a considerar-les com una oportunitat per generar valor en aquests llocs buits. La relació entre pedrera i entorn, ofereix la possibilitat de treballar des de l’ocultació o el contrast i convertir la “sostracció” en un acte creatiu, una fita en el paisatge: la comprensió de que la pedrera és un lloc diferent.
9. R. Barba, Normativa de color, 1992-1993  

 

El paisatge es projecta en planta però és una experiència que es valora a partir d’alçats o perspectives. Els següents són alguns exemples daquesta aplicació.

Aquesta és una perspectiva típica de William Kent. Format com a pintor, Kent construeix vistes en les quals transmet la transparència del bosc, les ombres, els reflexos en l’aigua, l’ús que en faran els visitants del parc,...
10. W. Kent, Estany amb arbreda, després de 1740
 
 
Aquesta imatge i la següent són la mateixa perspectiva, típica en la manera de treballar de Humphry Repton, que té un afeixit lateral que es pot incorporar (9) o treure (10). La primera mostra l’estat inicial d’una finca, amb les activitats s’hi feien, en aquest cas, feines de conrreu. El que veiem és la perspectiva amb l’afeixit superposat. Treient-lo es mostra la imatge següent.
11. H. Repton, Imatge de Red Books, 1812
 
 
En aquesta explica la proposta que fa. On abans hi havia gent treballant després hi haurà l’accés. Des d’aquest punt la perspectiva de la finca i de la casa del propietari, serà espectacular, a tots els agradarà veure-la, com la parella que ell inclou en el primer pla i l’artista que la dibuixa a la dreta. És un dibuix que vol ser fidel a la realitat visual i amb el qual es proposa convèncer al client.
12. H. Repton, Imatge de Red Books, 1812
 
 
Un dibuix de Le Corbusier en el qual mostra la idea del paisatge  de la ciutat, que havia estat elaborant des de 1922, consistent en concentrar l’edificació en blocs alts i alliberar el terra per ser ocupat pels jardins, els arbres i la gent passejant pels camins. Com si es tractés d’un missatge publicitari, la representació de Le Corbusier accentua la presència dels arbres i disminueix el pes dels edificis, que apareixen al fons i darrera dels arbres.
13. Le Corbusier, La Ville Verte, 1935
 
 
Aquest dibuix correspon a la proposta de Jean Nouvel pel parc del Poble Nou, a Barcelona. És el resultat d’una manipulació de diferents imatges, fotomuntatges i dibuix manual.
14. J. Nouvel, Parc de PobleNou, 2008
 
 
Aquest és el dibuix d’un projecte de Gilles Clèment, dels jardins de La Défense, París, 1991-1998. El resultat és d’un gran efecte plàstic, fet superposat fotografies i dibuixant a sobre. No pretén amagar que es tracta d’un dibuix i aconsegueix una relació interessant entre ficció i realitat.
15. G. Clèment, Jardins de La Défense, Paris, 1991-8
 
 
Aquest dibuix pertany a la proposta de Malin Persson pel nou cementiri de Järvafältet, Estocolm, en la qual mantenien principalment intacte el paisatge i col·locaven uns quant elements distintius per crear identitat al cementiri. Aquest render s’ha fet dibuixant a sobre d’una composició de fotografies del lloc i de les maquetes.
16. M. Persson, Cementiri a Järvafältet, 2009  

 

Vegem ara el treball gràfic d’alguns paisatgistes actuals.

 

Michel Desvigne i Christine Dalnoky

Michel Desvigne (1958- ) i Christine Dalnoky (1956- ) van ser un dels equips importants del paisatgisme francès. Ambdós professors de École Nationale Supérieur du Paysage de Versalles (1985-95) i professors convidats a l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne (Suïssa), la universitat de Harvard (Estats Units) i l’Accademia di Architettura di Mendrisio (Suïssa). Van treballat amb Herzog&De Meuron, Rem Koolhaas, Norman Foster, Jean Nouvel, I.M. Peï, Christian de Portzamparc, Richard Rogers i Renzo Piano, entre d’altres. Van format equip des de 1988 fins a 2002, en que Dalnoky es va integrar en el Atelier de Paysage, amb Patrick Solvet, i Desvigne va seguir sol.

1. Parc urbà a Issoudun (1995)

El 1995 van projectar un parc urbà a la ciutat d’Issoudun, una petita població francesa d’origen medieval, per la qual passa el riu Théols.

17. Desvigne & Dalnoki, Parc d’Issoudun, 1995

Els marges del riu havien estat ocupats històricament per horts domèstics, que es van anar abandonant i substituint per altres usos. El projecte de Desvigne i Dalnoky pretenia recuperar la memòria del lloc recuperant l’ús d’aquest horts. El dibuix correspon a la proposta, dibuixada sobre la base d’una foto aèria en blanc i negre, en la qual s’ha diferenciat en blau el curs del riu i en verd l’àrea del parc. Amb aquesta introducció del color en una imatge que no en té, aconsegueixen ressaltar les parts significatives: el quadrat del parc i el riu que li dóna sentit.

La imatge següent correspon a la realització final.

18. Parc urbà d’Issoudun, França

Al final la proposta va perdre la rigidesa del quadrat inicial adaptant-se interiorment al parcel·lari tradicional.

19. Parc urbà d’Issoudun, França  

El marc quadrat no s’alinea amb el traçat interior per fer visible la orientació del parcel·lari. El marc queda definit per una passarel·la lleugerament aixecada del terra i s’evita així fer murs o tanques perimetrals. El resultat té l’aspecte d’una mostra arqueològica aleatòria que es presenta com a testimoni del temps i la memòria local.

El següent dibuix correspon al projecte construït.

20. Desvigne & Dalnoky, Parc d’Issoudun, 1995

És una representació més tècnica que l’anterior, dibuixada sobre el parcel·lari en negatiu, amb un resultat que no és molt diferent conceptualment a l’anterior, concentrant l’expressivitat en l’àrea d’actuació i en la que el riu ha perdut importància. El contrast queda reforçat pel negatiu i el tractament irregular de la vegetació.

2. Pati a Rue de Meaux, París (1989-1992)

És més conegudt el jardí que van fer a la illa de cases a Rue de Meaux, París, projectada per Renzo Piano. Es tractava de fer el jardí del pati central, que van resoldre fent un bosc de bedolls, distribuïts irregularment, a sobre d’una catifa de lligabosc, amb la intenció de crear una massa transparent que no impedís l'accés de la llum als habitatges i els donés privacitat, malgrat la proximitat entre ells.

21. Pati a Rue de Meaux, París  

Només el passadís que travessa el pati és recte, un tall brusc que reforça la disposició desordenat i aleatòria de l’arbrat: una mena de petit bosc verge dins de la ciutat. El dibuix següent és la planta del projecte, que en resumeix la idea.

22. Desvigne & Dalnoky, Pati a Rue de Meaux, Paris, 1989-92

La secció de la planta tractada com un sòlid negre, amb la única informació de la situació d’escales i ascensors, aconsegueix reforçar la imatge d’espai buit i tancat del pati. L’interior puntejat representa l’àrea de lligabosc, que cobreix tot el rectangle, llevat dels passadissos d’accés als habitatges. En comptes de dibuixar els arbres, amb un contorn o una representació sintètica, s’ha utilitzat una imatge irregular de massa d'arbres, extreta possiblement de la manipulació d’una fotografia, que suggereix la imatge del bosc, potser excessivament potent si tenim en compte el tipus d’arbre que representa.

23. Desvigne & Dalnoki, Pati a Rue de Meaux, 1989-92, detall

Potser una opció més ajustada fos un grafisme similar a la de la proposta que van fer per l’ordenació dels espais públics del barri T1-Seina Rive Gauche, a Paris, molt més ajustada a la transparència dels bedolls.

24. Desvigne & Dalnoky, Ordenació dels espais públics del barri T1-Seina Rive Gauche, Paris, detall

Si comparem la planta amb la que va fer Renzo Piano dels habitatges, s’entén la diferent intenció que regula la forma dels dos dibuixos, l’interès d’ennegrir la planta i el tractament donat a l’arbrat.

25. R. Piano, Habitatges a Rue de Meaux, París, 1989-92, planta general

3. Place des Célestins, Lió, 1994

De 1994 és el projecte de la Place des Célestins, a Lió, davant el teatre del mateix nom, resolt com un rèplica geomètrica del teatre i com a resposta a les condicions vials dels límits. La plaça és una àrea rectangular amb un dels costats connectat amb el teatre. Els altres tres són vials de trànsit rodat, un d’ells, l’oposat al teatre, amb un vial perpendicular, que permet una visió llunyana de la façana.

26. Place des Célestins, Lió

Geomètricament en planta del projecte és un quadrat igual al de la planta del teatre, amb un altre concèntric que equival al de la part central de la façana. El resultat es planteja com un espai aïllat dels voltants pel marc definit per la separació entre ambdós quadrats. En el costat d’aquest marc orientat al teatre és un estany d’aigua que separa però no impedeix la visió. En els costats laterals (Rue Charles Dullin i Rue Gaspar André), les franges són d’arbrat alt, florit i vistós, que aïllen visualment. En l’oposat al teatre (Rue Montcharmont), la franja és de vegetació baixa de rododèndrons que no impedeix la visió des del carrer perpendicular (Rue des Arches). Els quatre costats aïllen el quadrat central, la imatge és la d’un jardí secret en mig dels edificis i els cotxes, i l’accés es fa per quatre passos estrets al mig de cada costat.

27. Desvigne & Dalnoky, Place des Célestins, 1994, planta

El dibuix de la planta posa l’accent en la diferencia de materials (pedra, fusta, aigua, gesta, arbres, passos), només en l’àrea d’actuació. En contrast amb el dibuix de línea precisa de l’entorn, el dibuix de la proposta es fa amb un tractament tou, possiblement manipulant dibuixos de línia i superposant retalls d’imatges, tal com es veu a la següent imatge de detall.

28. Desvigne & Dalnoky, Place des Célestins, 1994, detall

Com en altres casos, els arquitectes exploren les possibilitats del mitjà informàtic per transmetre les qualitats ambigües de la vegetació, que amb tan sols el dibuix de línia és difícil d’aconseguir. Les següents imatges completen la informació anterior.

La secció transversal, amb els límits d’arbrat alt i la referència al quadrat de la façana que s’estén a la planta de la plaça.

29. Desvigne & Dalnoky, Place des Célestins, 1994, secció paral·lela a la façana del teatre

Una imatge no massa afortunada que mostra els materials utilitzats (el quadrat central és de fusta i el perímetre de pedra calcària.

30. Desvigne & Dalnoki, Place des Célestins, 1994

Y una fotografia de la plaça en el seu estat final.

31. Place des Célestins, Lió

4. Jardí públic René et Madeleine Caille, Lió, 1992

Dos anys abans, el 1992, van projectar el jardí públic René et Madeleine Caille, a Lió, a l’extrem sud del barri dels Estats Units, projectat entre 1919 i 1933 per Tony Garnier (extrem inferior-dret de la imatge següent).

32. Quartiere Etats Unies, Lió

Com un homenatge a Tony Garnier, la proposta va seguir el traçat del bulevard dissenyat per ell, continuant l’alineació dels blocs extrems, amb una plantació densa de pins, i mantenint intacta una línea d’arbres que hi havia al centre. Com si es tractés d’un rastre arqueològic, uns blocs de formigó marquen les alineacions dels blocs de referència.

33. Desvigne & Dalnoky, Jardí públic René et Madeleine Caille, Lió, 1992, planta

Amb línies de traços, el dibuix de la planta mostra com la geometria del parc segueix la dels blocs de Garnier, continuant les dues franges horitzontals extremes, l’amplada i la coincidència dels accessos del bloc superior. En negre es marquen els blocs de formigó que continuen les alineacions, que realment són quasi blancs, amb una trama de punts el paviment petri, amb una quadrícula la part enjardinada i deixa en blanc les zones de paviment ceràmic.

El dibuix utilitza un grafisme diferent per representar els arbres existents de la franja central i els nous del perímetre.

34. Desvigne & Dalnoky, Jardí públic René et Madeleine Caille, Lió, 1992, detall

Inicialment, l’homenatge a Garnier havia de consistir en repetir un jardí que aquest va projectar i construir a la Île des Cygnes, de l’estany del Parc de la Tête d’Or, d’aquesta mateixa ciutat, el 1920. Era un monument als nens morts de la primera guerra mundial, al qual s’accedia en barca o per un pas sota l’aigua.

35. Île des Cygnes, Parc de la Tête d’Or, Lió, 1920

Aquest és l’espai i els següents són els dibuixos del projecte de Tony Garnier.

36. T. Garnier, Île des Morts, Lió, 1920, perspectiva
 
37. T. Garnier, Île des Morts, Lió, 1920, planta

És un projecte amb una clara escenografia, determinada per la situació de l’accés i el monument, i amb una forta expressivitat, que es tradueix en l’aïllament dins del llac i que reflecteix l’alçar de Garnir. Aparentment, d’aquest projecte, Desvigne i Dalnoky van incorporar l’estructura longitudinal fragmentada, adaptada a la geometria del barri i, gràficament, la manera de dibuixar els arbres.

Les següents són imatges del parc construït.

38. Jardí públic René et Madeleine Caille, Lió
 
39. Jardí públic René et Madeleine Caille, Lió

5. Summer Park de la illa Governors, Nova York, 2007

Ja sense la col·laboració de Christine Dalnoky, el 2007, Michel Desvigne va participar en la consulta-concurs del Summer Park de la illa Governors, situada en el cor del port de Nova York, a  prop de Manhattan. La proposta de Desvigne va passar a la segona fase final, però finalment no va guanyar. L’objectiu era transformar en un espai lliure d’unes 36 hectàrees el que havia estat una base militar.

Donades les limitacions físiques del lloc, que haurien requerit la aportació de grans quantitats de terra, la proposta de Desvigne no pretenia crear un paisatge artificial sinó un espai per l’exercici, les activitats i els intercanvis. Va optar per tècniques com el compostatge i la rotació de conreus, tècniques econòmiques que netegen el terra i el fertilitzen, amb la idea que aquestes pràctiques agrícoles rudimentàries donessin significat i coherència al lloc així com qualitat arquitectònica. En quant al problema de l’aigua i la salinitat, que afectava a la selecció de la flora, proposava una estructura de canals, llacs, maresmes i dipòsits, oxigenats i filtrats per les plantes i el moviment de l’aigua.

40. M. Desvigne, Summer Park, Grosvenors Island, Nova York, 2007, planta

La forma de la proposta és la d’un traçat en xarxa rectangular, rememorant el pla de Thomas Jefferson que defineix el plànol de les ciutats americanes i que és evident en el de Manhattan, que en aquest cas és també una estratègia de desenvolupament. És un mosaic de parts diferents, que reflecteix una estratificació de diferents capes, significats, natures i ritmes, definint àrees forestals de densitat variable, adaptant les parts sòlides i buides, així com els edificis i instal·lacions d’esport i lleure que s’hauran de construir. D’aquesta manera, el Summer Park era una proposta que relacionava els ritmes de la vida urbana amb els de la natura, amb una estructura directament inspirada en el vocabulari i els processos agrícoles (Desvigne 2009, 95-105).

En quant al dibuix de la proposta, Desvigne tradueix les qualitats definidores del mosaic del parc en patrons gràfics representatius, formats per colors, punts, valors i densitats, amb els que representa la densitat de plantació de la massa forestal, la rotació dels conreus, l’aigua marina, les zones de rec, els dipòsits de retenció d’aigua, els camps agrícoles, els horts, les pastures, el jardins, els prats secs, les zones de sotabosc sec i humit, prats d’aigua, hàbitats d’aigua dolça i d’aigua marina.

41. M. Desvigne, Summer Park, Grosvenors Island, Nova York, 2007, mosaic

Amb aquest catàleg construeix el mosaic de la planta.

42. M. Desvigne, Summer Park, Grosvenors Island, Nova York, 2007, detall de la planta

La comprensió del significat concret del mosaic requereix la consulta d'una llegenda de codis, però visualment transmet una complexitat formal, rica d’estímuls i de gran qualitat estètica, mantenint l’abstracció de la quadrícula, tal com defensa la proposta. El resultat reprodueix les qualitats visuals del parc, derivades de la seva complexitat, sense fer una representació de l’aspecte físic. En aquest procés, Desvigne construeix els codis del seu llenguatge gràfic o dialecte i demostra que hi ha una via per la transmissió de continguts ambigus utilitzant la racionalitat i els sistemes informàtics.
En altre casos, Desvigne ja havia experimentat amb tipus de codificació similars, com el que va utilitzar en la reconversió de la illa Seguin, a Paris. Es tractava d’una illa artificial en la qual es va construir la fàbrica Renault i de la que tan sols queda la llosa de formigó del terra. L’estudi de la constitució interna d’aquesta base mostrava la possibilitat d’un sistema de sòlids i buits, el desenvolupament gràfic del qual i resultat estètic responia als requeriments del programa. Integrant i reformulant les traces velles, el projecte es formava sobre una terrassa enjardinada, perforada amb forats de diferents profunditats. Aquests components estaven dibuixats des d’un passat reinventat que, simplement per la riquesa de la seva textura, la seva bellesa abstracta i la seva aspresa, apuntalaven la reconversió del lloc en el seu nou vocabulari.

Un fragment de la planta era el següent.

43. M. Desvigne, Île Seguin, Paris, 2000-2007, fragment de la planta

Les parts negres són les parts sòlides, els rectangles grisos són les àrees construïbles i les parts irregulars amb una malla regular de tons diferents de gris, són les àrees enjardinades. Aquestes irregularitats deriven de codis gràfics que diferencien el tipus de vegetació. El model de partida és el següent.

44. M. Desvigne, Île Seguin, Paris, 2000-2007, mosaic

Una altra aplicació d’aquest tipus de trama es pot veure en el projecte per Bordeus, a la riba dreta del riu Garona.

45. M. Desvigne, Riva dreta del riu Garona, Bordeus, 2000-2004, planta i mosaic

Tornant a Summer Park, val la pena veure com resol el tema dels renders, habituals en aquest tipus de projectes.

46. M. Desvigne, Summer Park, Grosvenors Island, Nova York, 2007

A diferència del que és habitual, Desvigne construeix una imatge que permet imaginar com serà l’espai que proposa però mantenint les característiques que són pròpies d’un dibuix. Això vol dir que no pretén “reproduir la realitat” i manté una distància suficient per poder llegir les diferències entre les parts; no difumina ni fon el contorns i els colors en funció de la distància.

47. M. Desvigne, Summer Park, Grosvenors Island, Nova York, 2007, fragment

Manté una rusticitat que aporta “frescor” i que és coherent amb traçat abstracte de la proposta. El següent és un altre d’aquests dibuixos.

48. M. Desvigne, Summer Park, Grosvenors Island, Nova York, 2007

 

João Ferreira Nunes (PROAP)

João Ferreira Nunes (1960- ), arquitecte paisatgista portuguès, professor del Institut Superior d’Agronomia de la Universidade Técnica de Lisboa, de la Facultat d’Arquitectura de L’Alguer de I’Institut Universitari de Venècia, i director de PROAP (Estudos e Projectos de Arquitectura Paisagista), creat com una eina, una màquina per a la lectura i interpretació de la realitat, capaç de transmetre tota la informació tècnica sobre el paisatge. El PROAP es planteja com un descodificador, equiparable a un lector de codis de barres, que aconsegueix donar tota la informació tècnica d’un producte. Una descodificació que s’entén com a primer pas per al coneixement de l’objecte d’estudi, que passa pel reconeixement i la descomposició de l’objecte, per entendre com interactuen les seves parts, com funcionen o com es desenvolupen els processos que el mantenen viu. Veurem aquí quatre projectes.

1. Parc urbà de Valdedebas, Madrid, 2009-2010

El primer és el Parc urbà de Valdedebas, al nord de Madrid, de 2009-2010. Amb una superfície d’unes 80 hectàrees, el parc és un espai quasi natural en el que s’havia previst la col·locació d’una gran quantitat d’equipaments i activitats. La proposta consistia fonamentalment en la construcció d’una franja perimetral de frontera en la que es col·locaven tots aquests equipaments. Era una gran frontera que actuava com a espai de mediació entre el teixit urbà i el verd, convertint-se en un filtre que determinava la identitat del parc. La proposta aprofitava la topografia contrastant els clars i llacs del fons amb els boscos de les cimeres.

49. J. Ferreira, Jardí de la Cordoaria, Porto, 1999-2000, panells 1 i 2 del concurs d’idees

El que veiem aquí és la composició dels dos primers panells del concurs de idees que es va convocar per triar la proposta, de fet és una unitat formada per la suma de dues meitats. Està composat per la planta, una secció, quatre diagrames (que descriuen els accessos, recorreguts i punts singulars, la distribució de la vegetació, els cursos d’aigua, els embassaments i els moviments de terres), la memòria i una sèrie de vistes del parc. El dibuix de la planta conté un treball molt important fet amb imatges, com es pot comprovar en els fragments següents.

50. J. Ferreira, Jardí de la Cordoaria, Porto, 1999-2000, fragment del panell 1

En aquest cas, el treball amb imatges és evident en la trama que hi ha sota les corbes de nivell, i en el ratllat de la part esquerra. El fragment següent mostra part de la vora i del sistema de llacs. L’ús de la imatge exclusivament en la zona del parc, ajuda a delimiktar millor la planta.

51. J. Ferreira, Jardí de la Cordoaria, Porto, 1999-2000, fragment del panell 2

Les següents són algunes de les vistes que incloïa la proposta.

52. J. Ferreira, Parc urbà de Valdebas, Madrid, 2009-2010, vista del llac

L’estil gràfic que utilitza és característic en altres dibuixos de Ferreira, per la textura de fons que contenen. Es tracta de renders no massa complicats en els quals aquesta textura aporta una grau de complexitat que fa que l’excés de simplicitat no acabi ser incòmoda, i que recorda els rastres d’un dibuix manual. Un altre d’aquests dibuixos és el següent.

53. J. Ferreira, Parc urbà de Valdebas, Madrid, 2009-2010

2. Parc Forlanini, Milà, 2002

El segon és el Parc Forlanini, situat a l’est Milà, a prop de l’aeroport de Linate, i part del cinturó verd de la ciutat, un projecte de 2002. És un espai de gran complexitat, travessat per importants eixos viaris i ocupat per activitats pròpies de les perifèries urbanes i per activitats agrícoles encara productives. La situació del parc es veu clarament en el següent dibuix.

54. J. Ferreira, Parc Forlanini, Milà, 2002, planta de situació

La intenció era preservar el patrimoni cultural i paisatgístic existent, i definir una estratègia d’integració amb la ciutat. El parc s’estructura amb un gran espai central buit, que defineix una zona de paisatge amb diferents característiques d’ús (zones naturals i agrícoles que es barregen), també amb la definició d’un jerarquia entre les diferents xarxes de camins que travessen el parc (de vianants i de vehicles) i la definició d’una vora perifèrica en la qual s’integren les construccions i ocupacions actuals existents i s’agregen els nous edificis que es preveuen per a noves funcions. Aquesta vora és un teixit volumètric que es considera fonamental per a la identitat del parc, per a la unificació paisatgística de l’àrea i com a zona de transició entre el parc i la ciutat.

La següent imatge correspon a la planta del projecte, dibuixada amb colors plans.

55. J. Ferreira, Parc Forlanini, Milà, 2002, planta general

Les següents són imatges que mostren l’aspecte final, fetes de manera rudimentària, amb escàs valor tècnic, però en les quals s’ha afegit un filtre de color que li aporta unitat.

56. J. Ferreira, Parc Forlanini, Milà, 2002, Jardins del temps, canal
 
57. J. Ferreira, Parc Forlanini, Milà, 2002

3. Jardí de la Cordoaria, Porto, 1999-2000

El tercer és el Jardí de la Cordoaria, a Porto, un projecte de 1999-2000, que és en realitat la reforma d’un jardí existent. Un jardí sense un límit precís, amb tanques baixes i arbres alts, amb l’objectiu d’aconseguir fluïdesa en els límits, sense transicions clares entre la zona verda i la zona pavimentada.

58. Jardí de la Cordoaria, Porto, 1999-2000, planta

El jardí s’organitza a partir d’un cèl·lula geomètrica que es repeteixen en tot el parc, en agrupacions diferents que creen un teixit canviant, però que s’identificable com una unitat, diferent i independent del teixit local.

59. Jardí de la Cordoaria, Porto 60. Jardí de la Cordoaria, Porto

Junt amb el projecte, Ferreira va fer el següents dibuixos de l’agrupació d’aquestes cèl·lules geomètriques.

61. J. Ferreira, Jardí de la Cordoaria, Porto 62. J. Ferreira, Jardí de la Cordoaria, Porto
63. J. Ferreira, Jardí de la Cordoaria, Porto 64. J. Ferreira, Jardí de la Cordoaria, Porto

 

4. Parc do Tejo e do Trancão, Lisboa, 1994-2004

En últim lloc, potser el més conegut, és el que va projectar per ubicar la Expo’98 de Lisboa, el Parc do Tejo e do Trancão, de 1994-2004. La proposta establia una organització de l’espai de gran diversitat escènica, visual i sensitiva. Les formes de modelació del terreny definien, per la seva orientació, no només una marca formal sinó tot un ritme ecològic que es repetia al llarg de tot el parc, especialment pel contrast entre pendents suaus exposades al sud i pendents fortes exposades al nord. La vegetació accentuava el contrast entre pendents, fent coincidir topologies i sistemes vegetals específics amb situacions ecològiques corresponents, anticipant el que el temps i la natura acabaran establint.

Per aquest parc va fer els següents dibuixos.

65. J. Ferreira, Parc do Tejo e do Trancão, Lisboa
 
66. J. Ferreira, Parc do Tejo e do Trancão, Lisboa
 
67. J. Ferreira, Parc do Tejo e do Trancão, Lisboa
 
68. J. Ferreira, Parc do Tejo e do Trancão, Lisboa
 
69. J. Ferreira, Parc do Tejo, Lisboa
 
70. J. Ferreira, Parc do Tejo e do Trancão, Lisboa
 
71. J. Ferreira, Parc do Tejo e do Trancão, Lisboa
 
72. J. Ferreira, Parc do Tejo e do Trancão, Lisboa
 
73. J. Ferreira, Parc do Tejo e do Trancão, Lisboa 74. J. Ferreira, Parc do Tejo e do Trancão, Lisboa

 

Yves Brunier

Yves Brunier (1962-1991) va ser un arquitecte paisatgista francès que amb només cinc anys va desenvolupar una intensa activitat, col·laborant amb Isabelle Auricoste i en edificis de Rem Koolhaas i Jean Nouvel, entre d’altres. La seva obra planteja una nova i arriscada manera de plantejar la representació del paisatge, a vegades, més enllà del terreny estricte de la descripció o comunicació del projecte. Utilitza efectes visuals nous i un tractament molt personal del paisatge. El dibuix de Brunier és molt diversificat en quan a tècniques, basades sempre en l’execució manual i amb un caràcter d’immediatesa que tots ells comparteixen. Gràficament són molt atractius i seria interessant poder-los aprofitar o reconduir. Són exemples que cal valorar amb precaució perquè tenen un gran atractiu visual que pot ocultar l’objectiu real del dibuix.

1. Vil·la Dall’Ava, Paris, 1989

Un dels seus projectes més coneguts és el jardí de la vil·la Dall’Ava, a Saint-Cloud, Paris, projectada per Rem Koolhaas i Xaveer de Geyter, el 1989.

En resum, es tractava d’un solar estret i d’un edifici pensat per treure el màxim partit al poc terreny que quedava als marges de l'edificació. Tres plantes en total, de les quals la baixa està totalment envidriada, per ampliar i comunicar visualment l'interior amb l'exterior. La planta primera es trenca per aprofitar les excel·lents vistes que, gràcies a la pendent del terreny, hi havia del Sena, el Bois de Boulogne i, en general, de París. A la planta superior es va situar la piscina que no cabia en l'espai lliure del terreny.

Aquesta és la maqueta, vista des de la part inferior del terreny, que correspon a l’accés.
75. I. Brunier, Vil·la Dall'Ava, Saint-Cloud, París  

El següent és un dels primers dibuixos de Brunier d’aquest jardí que transmet eloqüentment la idea de transparència, entre interior i exterior, que es volia aconseguir amb els tancaments de vidre de la planta baixa.

76. I. Brunier, Vil·la Dall'Ava, Saint-Cloud, París

La visió en angle permet entendre l’espai que s’està representant: l’enfosquiment del terra i el sostre delimita l’espai interior i el diferencia de l’exterior, i la representació del tancament de vidre per tant sols la línia de les juntes fa que s’entengui que hi ha un tancament transparent, sense que doni sensació de límit. Aquest enfosquiment delimita també la franja perimetral de jardí, diferenciat amb color vius. Aquest és un dibuix clar que, amb pocs elements, explica de manera eficaç el que es pretenia amb l’envidriament continu del tancament. Tanmateix el dibuix té el caràcter naïf que es repeteix en altres dels seus dibuixos.

Brunier va participar a les primeres decisions del projecte de la casa, que afectaven a la ocupació del solar, la transparència visual, la continuïtat, la perspectiva i la valoració de les qualitats a aprofitar. El següent és un dibuix més tècnic, també de la fase inicial, que no registra els canvis que es van produir posteriorment.

77. I. Brunier, Vil·la Dall'Ava, Saint-Cloud, París, planta

Correspon a la planta del projecte de plantacions, a escala 1/100, amb l’anotació detallada de les espècies, utilitzant una codificació que s’especifica en una llegenda al marge. En tot el que no són línies restes, el traçat manté l’aparent espontaneïtat del dibuix anterior.

En aquest dibuix del pòrtic del cos d’accés  s’insisteix en aquestes transparències, en un símil d’estar a sota la copa dels arbres. Comparteix la ingenuïtat dels anteriors dibuixos però el resultat és encara correcte.
78. I. Brunier, Vil·la Dall'Ava, Saint-Cloud, París  

L’interès paisatgístic o arquitectònic del següent dibuix és més discutible, per un excés d’ingenuïtat que no arriva a aconseguir cap objectiu comunicatiu del projecte que ho justifiqui o almenys el compensi o equilibri.

79. I. Brunier, Vil·la Dall'Ava, Saint-Cloud, París, planta inicial

Els següents dibuixos representen aparentment parts o espècies vegetals del jardí, una mena de catàleg il·lustrat. Són dibuixos d’un gran atractiu però d’escassa utilitat en quant al projecte o la  seva explicació.

80. I. Brunier, Fruits à l’eau 81. I. Brunier, Separador de flors
82. I. Brunier, Arranjament de codony 83. I. Brunier, Molsa 84. I. Brunier, Flors i bambús

Caldria potser comprovar en quina mesura l'energia, bellesa i rudesa (tosquedat) dels dibuixos de Brunier es van traduir satisfactòriament en el jardí, un cop construït, o si només tenen qualitats estètiques. L’estudi hauria de servir per aprofitar l’atractiu gràfic d’aquestes i treure’n profit d’elles.

Brunier fa sovint aquest tipus de catàlegs d’espècies vegetals. Els següents corresponen a l’enjardinament de la plaça del Géneral-Leclerc, a Tour.

85. I. Brunier, Pètals de cirerers 86. I. Brunier, Magnòlia grandiflora i prímules

Els següents són dels jardins de l’hotel i restaurant Saint-James, en Bouliac, de l’arquitecte Jean Nouvel, en 1987-1989.

87. I. Brunier 88. I. Brunier, Figues

2. Museumpark a Rotterdam, 1989-1993

Entre 1989 i 1993 va projectar el Museumpark a Rotterdam, en col·laboració amb Rem Koolhaas. El parc ocupa una àrea allargada que, com una mena de passadís, uneix l’àrea del Netherlands Architecture Institute (part esquerra de la imatge següent) i el Natuurhistorisch Museum Rotterdam, el Stichting Rotterdamse Museumnacht i la Kunsthal (part dreta), aquests dos últims projectats per Rem Koolhaas (OMA).

Al mateix temps, el parc serveix per unir el centre de la ciutat (a l’esquerra) amb el gran parc de l’Euromast. Uns dels requeriments per acomplir van ser conservar un antic i abandonat jardí romàntic pròxim al museu d’història, la reserva d’un espai lliure per a festes ocasionals i l’aprofitament (col·locació) d’una important quantitat de terres.

89. I. Brunier, Museumpark, planta general

Aquesta planta és potser molt conceptual en quant que resumeix massa sintèticament la fragmentació d’espais diferents.

La proposta de Brunier pretenia aprofitar aquesta diversitat i superposició de necessitats, d’usos i d’ambients per crear una nova imatge, més espectacular, que extragués els potencials existents del lloc, els recompongués i els caracteritzés, en una acumulació o collage d’estímuls, sorpreses, però sense una imatge global. El parc era la suma de quatre zones diferents. La primera, a prop del Netherlands Architecture Institute, era un gran rectangle de grava blanca amb una plantació de pomers amb els troncs emblanquinats amb calç i tancat per un mur d’acer inoxidable que, com un mirall, havia de duplicar l’espai. Els dibuixos següents estan fets dibuixant a sobre de composicions fotogràfiques.

90. I. Brunier, Museumpark, L’hort blanc, amb sorra blanca i mur reflectant
 
91. I. Brunier, Museumpark, L’hort blanc, amb sorra blanca i mur reflectant

La segona part és una superfície artificial sobrealçada pel dipòsit de terres, pavimentada amb una capa d’asfalt i amb un límit de bambús negres, salzes grocs, sequoies i ploraners.

La tercera correspon al jardí abandonat  que es converteix en un jardí romàntic, amb abundància de colors i perfums, flors i espècies diferents. Del jardí inicial es conserva un estany, un canal es converteix en un camí de pedres, un teatre a l’aire lliure es cobreix de gespa, tota la superfície s’omple d’arbustos de flors ornamentals i es converteix en un camp de colors. Els troncs d’alguns arbres es recobreixen de plantes enfiladisses amb flors. Finalment, un pont a l’eix principal del recorregut passa per sobre. El dibuix de Brunier mostra el mosaic de colors.
92. I. Brunier, Jardí romàntic
 
 
93. I. Brunier, Les cornouillers sur l'ile et les couvre-sol au printemps 94. I. Brunier, El pont a través de les flors i el camí de pedres

La quarta zona és l’atri del Kunsthal, meitat de gespa i meitat una terrassa per exposicions. Des d’aquí l’accés al jardí es pot fer per un pont que el travessa, que permet contemplar l’espectacle de la floració des de dalt, o per un camí sinuós que accedeix a l’interior del jardí.

95. I. Brunier, El pont a través de les pedres 96. I. Brunier, El pont a través de les flors

En xxx va participar en el concurs pel parc urbà d’Euralille, situat a prop de l’estació del TGV a Lille, que va fer Rem Koolhaas. Euralille és un dels grans centre de negocis de França i un gran complex d’edificis en el projecte dels quals han intervingut Jean Nouvel, Rem Koolhaas, Christian de Portzamparc i Claude Vasconi. Brunier feia la proposta amb Koolhaas, però el concurs el va guanyar Gilles Clèment.

 

Procedència de les imatges

  • 1 - de Le Corbusier, Pierrefeu, F., 1979. La casa del hombre. Barcelona: Poseidon.
  • 3, 4, 13 - de Metta, A., 2008.
  • 5 - de Alphand, A., 1867-1873. Les promenades de Paris. París: J. Rothschild.
  • 6 - de Levy, L., 1998. Kathryn Gustafson. Sculpting the Land. Washington DC i Cambridge MA: Spacemaker Press.
  • 7, 16 - de http://www.arkitekt.se/jarva09.
  • 10 - deHunt, J.D., 1987. William Kent. Landscape Garden Designer. Londres: A. Zwemmer Limited.
  • 11, 12 - de Repton, H., 1976. The Red Books of The Red Books. Londres: Basilik Press.
  • 15 - de Albisinni, P., 1988. Il disegno dell’architettura fra tradizione e innovazione. Roma: Gangemi Editore.
  • 17, 19, 22-24, 27-31, 38, 39 - de Desvigne, M. i Dalnoky, C., 1997.
  • 18, 26, 32-35, 58 - de http://maps.google.es/.
  • 36, 37 - Guiheux, A. i Cinqualbre, O., 1989. Tony Garnier: L’oeuvre complète. París: Centre George Pompidou.
  • 40-48 - Desvigne, M., 2009.
  • 49-57, 61-74 - Ferreira Nunes, J., 2010. João Ferreira Nunes (PROAP): Reinvención / Obras 1994-2010. Sitges i Barcelona: Asflor.
  • 75-94 - Jacques, M., 1996. Yves Brunier Landscape Arquitect Paysagiste. Bordeaux: Arc en Rêve Centre d’Architecture.

 

Referències en el text i bibliografia recomanada

  • Chanes, R., 2000. Deodendron. Árboles y arbustos del jardín en clima templado. Barcelona: Blume. Un clàssic encara útil.
  • Cianci, M. G., 2008. La rappresentazione del paesaggio: metodi, strumenti e procedure per l'analisi e la rappresentazione del paesaggio. Florència: Alinea.
  • Corajoud, M., 2000. Michel Corajoud paysagiste. París: Hartmann.
  • Corajoud, M., 2010. Le paysage, c'est l'endroit où le ciel et la terre se touchent. París: École nationale du paysage.
  • Corner, J., 1996. Taking measures across the American landscape. New Haven i Londres: Yale University Press.
  • Desvigne, M. i Dalnoky, C., 1997. Desvigne & Dalnoky: The return of the landscape. New York: Whitney Library of Design.
  • Desvigne, M., 2009. Natures Intermédiaires: Les Paysages de Michel Desvigne. Basel, Boston i Berlín: Birkhäuser.
  • Hunt, J.D., 1987. William Kent: Landscape Garden Designer. Londres: A. Zwemmer Limited. El llibre és recomanable, no sol per la importància de Kent sinó pels dibuixos, que permeten entendre el caràcter escenogràfic dels seus projectes.
  • Koolhaas, R., 1996. Yves Brunier: Landscape architect: Paysagiste: from1988 to 1991. Bordeus: Arc en Rêve Centre d’Architecture.
  • Leonardi, C. i Stagi, F., 1983. L'Architettura degli alberi. Milà: Mazzotta. Com a model per a la diferenciació de les espècies i base per al dibuix d'arbres.
  • Maderuelo, J. 2005. El paisaje: Génesis de un concepto. Madrid: Abada.
  • Maderuelo, J., 2010. El paisaje urbano. Estudios geográficos, 269, pp. 575-600.
  • Metta, A., 2008. Paesaggi d’autore. Firenze: Alinea Editrice. Mostra de diferents maneres de representació del paisatge, a partir d'exemples concrets i significatius.
  • Milani, R., 2001. L’arte del paesaggio. Bolonia: Il Mulino.
  • Moore, C.W., 1988. The poetics of gardens. Cambrige Mass: MIT Press. El llibre és útil per comprovar l'ús de l'axonometria en la representació del paisatge.
  • Roger, A., 1997. Court traité du paysage. París: Gallimard. Traduït, 2000. Breu tractat del paisatge. Barcelona: La Campana.
  • Sánchez Vidiella, A., 2008. Atlas de arquitectura del paisaje. Barcelona: Loft. És un llibre de projectes que conté un interessant repertori de propostes gràfiques.
  • Steenbergen, C., 1996. Architecture and landscape: The design experiment of the great European gardens and landscape. Múnic: Prestel. Interessant per l'ús que fa del dibuix per a l'anàlisi de la implantació dels edificis en el terreny, en el paisatge, del propi paisatge i per a la valoració dels punts de vista de la seva representació.
  • Treib, M. ed., 2008. Representing Landscape Architecture. Londres i Nova York: Taylor & Francis.

 

© dels textos Francisco Martínez Mindeguía, professor agregat de l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès, amb la col·laboració de Mar Santamaria Varas, professora associada de l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona.

>>  Torna a l'inici de la pàgina