Inici  >>  Temes d'anàlisi  >>  Lectura i representació del lloc
Lectura i representació del lloc

Contingut:

 

Resum

Després de definir què entenem com a “lloc”, quines són les seves característiques, s’analitza un exemple de reconeixement d’un lloc i en què consisteix la seva representació.

 

Introducció

"La nostra existència quotidiana està feta de fenòmens concrets, com la gent, els arbres, les cases, les ciutats, l’aigua, i també de fenòmens més intangibles com les emocions. Aquests fenòmens es relacionen entre sí de manera complexa i a vegades contradictòria, ja que alguns d’ells, sovint, inclouen uns altres, i així un bosc està fet d’arbres i una ciutat de cases. Es pot dir que alguns fenòmens són l’AMBIENT en el que altres es troben. Un terme per definir aquest ambient és LLOC i és impossible imaginar qualsevol fet sense referir-lo al lloc. El lloc és una part integral de l’existència”.

D’aquesta manera (reduïda) inicia Christian Norberg-Schulz el primer capítol del seu llibre Genius loci Paesaggio Ambiente Architettura. Però què entenem com a lloc, ja que,evidentment, és quelcom més que una porció determinada de l’espai, que és com ho defineix el diccionari. Segons Norberg-Schulz, el lloc és un conjunt de coses concretes, que tenen substància material, forma, textura i color, que defineixen un caràcter ambiental que és l’essència del lloc. El lloc és un fenomen qualitatiu global, que no pot ser reduït a una característica particular, ni descrit mitjançant conceptes analítics o científics. El plantejament de Norberg-Schulz es basa en considerar les coses i les emocions com a fenòmens, això és, afegint-los el valor que deriva de la nostra experiència d'elles.

En resum, un lloc és un espai del qual podem reconèixer els LÍMITS i que posseeix un CARÀCTER que el defineix (que el diferencia).

 

Límits

En quant als límits, aquests poden no ser físics ni complets, però han de ser identificables: han de permetre diferenciar el que queda dins del queda fora. Les delimitacions següents poden servir d’exemple.

1.

Els límits verticals són els més elementals, però no necessariament ha de ser un tancament total; pot tenir obertures, discontinuïtats o pot estar reduït a algunes fites, angles que marquin les arestes o fragments que permetin identificar una frontera virtual. El límit d’un lloc pot estar definit per un sostre sense murs o per l’ombra que projecta al terra. Un lloc també pot estar definit per una discontinuïtat del terra, un enfonsament o un aixecament, i els límits ser l’inici del canvi de nivell.

 

Caràcter

El caràcter és una propietat global, relacionada amb l’experiència viscuda dels elements de l’espai, la simbologia, la representació, la història, la forma en com es relaciona amb l’exterior, la relació figura-fons,... Es pot identificar amb una atmosfera general, que inclou la forma i la substància dels elements de l’espai. És una qualitat que depèn de l’acció que es realitzi en aquest espai i que pot canviar amb el temps (l’estació de l’any, l’hora del dia o la situació meteorològica). Entès d'aquesta manera, el caràcter és RECORD, però també és RECONEIXEMENT, ja que no existeix si no és reconegut com a tal. És necessari, per tant, la lectura i la valoració.

Un lloc pot ser una cosa molt elemental, com l'ombra d'un tendal.

 

2.

El caràcter pot derivar de l'ambient que es creï en aquesta ombra, potser propicia la conversa o potser el recolliment. Pot derivar també de la visió que es tingui de la ciutat des d’aquest punt

3.

L'arbre és un arquetipus de l'arquitectura, la forma elemental que crea un lloc. Les seves qualitats de refugi li confereixen les de l’habitar. En el cas de la imatge, els bancs al costat de l'arbre conviden a quedar-s'hi (Donnadieu, 22).

L'espai pot estar caracteritzat pel tipus d'obertura a l'exterior o, com en aquest cas, pel l’enquadrament del paisatge que es veu des d'aquest lloc.

En aquesta imatge, el límit potser el del banc que hi ha per seure o l’espai entre els dos arbres.
4.
 
 
L’exemple es pot traslladar a una típica vil·la  de Palladio a la que s’accedeix per una ampla escala i un pòrtic de temple clàssic. És un accés solemne, que anuncia la importància dels seus propietaris. L’interior del pòrtic és un espai ombrejat i agradable per quedar-s’hi, per conversar o descansar. Des d’ell, es domina visualment el camp i l’activitat que es desenvolupa en ell. Des d’ell, l’exterior és un paisatge emmarcat per les columnes. El caràcter d’aquest porxo és la suma d’aquestes sensacions, diferents quan s’accedeix a la casa, quan se surt d’ella o quan es roman en ell.
5. Vil·la Cornaro, Palladio  

L’exemple singular d’aquestes vil·les és la vil·la Capra, més coneguda com La Rotonda, peça única en l'arquitectura de tots els temps i model ideal de l’arquitectura de Palladio. Aïllada sobre el cim d'un petit turó i en origen desproveïda dels annexos agrícoles, la Rotonda és més una vil·la-temple que una vil·la-granja, és una abstracció, mirall d'un ordre i una harmonia superiors.

6. Vil·la Capra, Palladio

La seva planta és un quadrat amb quatre façanes idèntiques, totes elles amb una gran escalinata d’accés i un pòrtic que és la imatge d’un temple. Malgrat això, les quatre galeries (loggie) tenen un caràcter diferent que deriva de l’orientació topogràfica i de les vistes que es tenen des d’ells: el camí d’accés des del carrer i el santuari del Monte Berico, en la loggia nord-oest.

 

Reconeixement

Com s’ha dit abans, el caràcter d’un lloc no és una qualitat objectiva, invariable, que tothom valori de la mateixa manera, ni que cadascú valori sempre igual. El caràcter, que és l’essència del lloc, està relacionat amb l’experiència i valoració de l’espai i ha de ser reconegut com a tal. Té per tant, un alt grau de subjectivitat que a partir d’ara intentarem matisar. Ho farem a partir d’un dibuix que Le Corbusier va fer en la seva visita a la Vil·la Adriana, de Tívoli, en el transcurs del seu viatge a Orient.

7. Le Corbusier, El Pecile de la Vil·la Adriana desde el extremo este, Carnet 5, 1911

El dibuix representa l'àrea del Pecile i està fet des d'una petita sala que hi ha en l'extrem oriental. A la dreta es veu el mur de l'espina del pòrtic doble.

8. G.B. Piranesi, Pianta delle Fabriche esistente nella Vil·la Adriana, II-III (fragment), 1781

El Pecile és una gran esplanada rectangular que es troba en l'inici de la Vil·la Adriano, seguint el recorregut museístic actual. Mesura uns 330 m de llarg per 110 d'ample, amb una piscina allargada (de 100 x 25) en el centre i està limitat en el seu costat nord (a l'esquerra de la imatge) per un mur de 9 metres d'alt. Segons s'explica, la funció d'aquest llarg mur  era marcar el recorregut d'una caminada que es feia després de menjar: tres voltes completes equivalen a uns 3 quilòmetres, que eren el que es considerava una caminada saludable, segons el consell dels metges. El mur tenia pòrtics a ambdós costats i hi havia pòrtics simples en la resta del perímetre (tots han desaparegut). El dibuix de Le Corbusier està fet des de la petita sala que hi ha en el centre del costat aquest (part superior al gravat).

En aquesta vista aèria es veu l'estat actual en el qual es troba aquesta sala que és, pràcticament, tal com la va trobar Le Corbusier.

9. Vil·la Adriana, àrea del Pecile
 
 
Això és el que es veu actualment d'aquesta sala, des de l’extrem oposat de la piscina.
10. Vil·la Adriana, àrea del Pecile
 
 

El recorregut de Le Corbusier en la Villa Adriano es pot seguir pels dibuixos que va fer durant la visita, que es conserven al carnet número 5 dels 6 que va omplir en el seu viatge a Orient. Els carnets són llibretes en les quals Le Corbusier anota tot el que veu i que li interessa conservar; estan publicats i és interessant consultar-los. Els dibuixos que hi ha en ells són apunts ràpids, amb anotacions i, de vegades, mesures. Gairebé tot el carnet 5 està dedicat a la Vil·la Adriana, que va visitar entre el 20 i el 26 d'octubre de 1911. Alguna cosa el va atreure a Le Corbusier d'aquesta esplanada perquè la va dibuixar abundantment.

Si seguim l’ordre dels dibuixos del carnet, Le Corbusier va començar la seva visita tal com es fa actualment, pel Pecile, i el primer dibuix que va fer és el següent.

11. Le Corbusier, El Pecile de la Vil·la Adriana desde el extremo este, Carnet 5, 1911

Està fet des de l’extrem oposat a la sala. És interessant veure com Le Corbusier fa les anotacions: “le gd mur du jardin d’Adrien. de A en B il devait y avoir 1 portique”, escrivint "gd" en comptes de "grand" i "1" en comptes d'"un". És una anotació ràpida, suficient, com el propi dibuix, en el que dibuixa el necessari per registrar el que li interessa, i en el que res no és superflu. En el dibuix, Le Corbusier registra el que veu; no fa una reconstrucció arqueològica ni un dibuix de presentació, només un apunt escarit, elemental, suficient per recordar el que ha vist.

És curiós que la vista que dibuixa és una imatge clàssica d'aquest mur, repetida en la majoria de llibres, guies i fotografies dels visitants, també en gravat de Piranesi.

12. G.B. Piranesi,Veduta degli avanzi del Castro Pretorio nella Vil·la Adriana a Tivoli.

A partir d'aquí, dibuixa el tall brusc que es produeix en l'extrem oest de l'esplanada, oposat a la sala.

13. Le Corbusier, Extrem oest del Pecile de la Vil·la Adriana, Carnet 5, 1911

Anota que hi ha una estructura sota la plataforma, a l’extrem del final del jardí.

Després dibuixa la planta i la secció, i les mesura.

14. Le Corbusier, Planta i secció del Pecile de la Vil·la Adriana, Carnet 5, 1911

A sota de la secció escriu ”Ce jardin ne prend de signification que s’il est ouvert au bout. En A on voit Rome”: sembla que ha trobat un significat per aquesta explanada oberta al paisatge, 20 metres “o més” per sobre del terreny natural.

El recorregut segueix per l'altre costat i arriba a l'extrem oriental. Dibuixa la plana, amb la imatge de "Roma" al fons, enquadrada entre el mur i els arbres.

15. Le Corbusier, El Pecile de la Villa Adriana des de l’extrem est, Carnet 5, 1911

Sota el dibuix escriu: “La plaine ondulée au bout du jardin” i senyala amb “A” el lloc on està Roma.

Le Corbusier no entra ara en la sala del dibuix inicial (7) perquè segueix interessat en el mur exempt del pòrtic doble. Possiblement, tampoc no hi ha hagut en aquests murs en ruïna d'aquesta sala res que hagi despertat el seu interès.

16. Le Corbusier, El mur del Pecile de la Villa Adriana, Carnet 5, 1911

I escriu : “l’énorme mur A se dressait come un cloison isolée”, anota que hi havia un pòrtic a cada costat del mur i senyala els dos passos que connecten amb la sala de l’esquerra (la Sala dels Filòsofs). Des d'aquesta sala, Le Corbusier abandona el Pecile i es dirigeix al palau, passant pel Teatre Marítim, el Pati de les Biblioteques i els jardins de l’extrem est de la vil·la. Un cop aquí, visita el palau i dibuixa una sala de banquets.

17. Le Corbusier, Oecus de la Villa Adriana, Carnet 5, 1911

Aquí fa diverses anotacions: “jardin en contrebas”, a la part superior, “oecus remarcable” i “ouvert jusqu’en haut”, en el centre, i “(à étudier)”, a la part inferior, com si fos una conclusió. Aquí ja hi ha un tema que requereix un estudi més extens. Cal aclarir que un oecus és una gran sala tancada només en tres dels seus costats, com la que Le Corbusier ha dibuixat, que a la casa romana estava destinada a la celebració de reunions i banquets. El costat obert connectava la sala amb una galeria porticada (peristilo) i un pati (atrium). En quest dibuix, Le Corbusier ha canviat de llapis per fer unes marques en verd i groc a la part superior, la part corresponent al pati. Sembla com si fos una anotació en l’últim moment, perquè quasi no havia deixat espai per fer-ho. Tenint en compte l’economia de grafismes dels seus apunts (l’escarit de les seves anotacions), cal valorar aquestes marques de color que insisteixen en el que diu la nota “jardin en contrebas".

Dibuixa després una perspectiva de l'espai, des de l'interior cap al pati.
18. Le Corbusier, Oecus de la Villa Adriana, Carnet 5, 1911

El dibuix és prou clar: la sala en penombra i, al fons, el pati. Entremig, les columnes de la galeria. Veiem ara que el verd i el groc fan referència a la vegetació i la llum del pati. Sembla també que li interessa senyalar que les columnes són un filtre que suavitza el contrast de llums.
Després d'aquest dibuix fa dues perspectives del Pati de les Biblioteques i sembla que se'n va de la vil·la Adriana i es trasllada a Tívoli, perquè els dibuixos que segueixen són de la Vil·la d'Este. Després torna a Roma.

Quan torna a la vil·la Adriana, reprèn el tema del Pecile i va directament a la sala del costat oriental que veiem a l'inici i fa el següent dibuix.

19. Le Corbusier, El Pecile de la Villa Adriana, planta, Carnet 5, 1911

En aquest cas anota: “au fond du jardin est 1 oecus qui synthétise les cyprès du jardin”. Aquest espai que el dia anterior no havia despertat cap interès, ara és un dels exemples que val la pena estudiar. És evident que ara està continuant la recerca interrompuda el dia anterior i reconeix les qualitats d’aquest oecus que abans no havia vist.
L’espai, però, no és del mateix tipus, no té el filtre de les columnes, la relació amb el Pecile és directa, i ha afegit el comentari. La frase és ambigua i caldrà esperar per entendre-la o per a què l’acabi de madurar.

Immediatament a aquest dibuix fa el de l’inici.

20. Le Corbusier, El Pecile de la Vil·la Adriana desde el extremo este, Carnet 5, 1911

En realitat està completant el dibuix fet el dia anterior (16), amb la referència de Roma al fons. Sembla que ara ha entès l’estructura formal i que hi ha una relació, un lligam, entre aquest oecus i, potser, Roma.
La sala, només l’obertura, col·locada en l'eix de l’espai, rectificant el desplaçament a l’esquerra del primer dibuix, d'una simetria ara perduda per l'eliminació dels pòrtics i només recordada pels xiprers i la piscina. Amb les ombres diferencia l’interior de l’oecus i l’exterior, i en l’horitzó, entre la plaine ondulée i el cel, una franja de llum amb Roma.

Fet aquest dibuix, Le Corbusier abandona aquesta zona i es dirigeix cap el Canopo, al sud. En el camí dibuixa les Termes Petites i les Grans.

21. Le Corbusier, Termes Petites de la Villa Adriana, Carnet 5, 1911
 
22. Le Corbusier, Termes Grans de la Villa Adriana, planta, Carnet 5, 1911

El Canopo és una de les parts més conegudes de la vil·la.

23. Canopo, Vil·la Adriana 24. Canopo, Vil·la Adriana

És una estreta depressió orientada de nord a sud, ocupada en el seu eix central per un llarg estany de 119 x 18, limitada en l’extrem sud per una exedra (Serapeo) coberta amb una semi cúpula i un nimfeu (una mena de gruta amb una font d'aigua). Aquest pavelló és un altre oecus i Le Corbusier el dibuixa,

25. Le Corbusier, El Canopo  desde el interior del “ábside”, Vil·la Adriana, Carnet 5, 1911

A la part superior escriu: “(Vallée de Canope)... C’est l’étalement du jardin val, avec les monts au fond“, relacionant un altre cop l’interior amb la contemplació de l’espai de davant.

Sembla que, com en el cas de l’oecus del Pecile, a Le Corbusier li interessa la manera en com es controla visualment l'espai exterior (el paisatge) des d'aquest punt, en com s'estableix l'articulació  entre els dos espais. Però és un tema que ja li havia interessat en la visita que dies abans havia fet a Pompeia (entre el 5 i el 20 d'octubre),

26. Le Corbusier, Pompeia, Templo de Júpiter, Carnet 4, 1911

Allà fa aquest dibuix, que és una perspectiva del fòrum de Pompeia, feta des de la cel·la del Temple de Júpiter (Giove). Quelcom similar al que va fer a l’Acròpoli d’Atenes.

27. Le Corbusier, El Partenó des dels Propileus, Carnet 3, 1911

El mateix tema, repetit de manera similar. Com a Pompeia, no és el Partenó el que sembla interessar a Le Corbusier, sinó la manera en com es veu des dels Propileus.
Com en el dibuix de l’oecus del palau d’Adriano, les columnes són un filtre interposat entre l’espai on es troba l’observador i l’objecte de l’observació. Un filtre que desapareix en el Pecile i en el Canopo.

El que interessa a Le Corbusier i que després desenvoluparà a la seva arquitectura és, potser, el que publica el 1942, a La maison des homme, conjuntament amb François de Pierrefeu.

El títol del dibuix és “La naturalesa està inscrita en l'arrendament” i els textos que conté són explícits. “¡Crac! Un marc tot al voltant. ¡Crac! Les quatre línies obliqües que senyalen la perspectiva. Teniu la vostra habitació instal·lada davant el lloc. Tot el paisatge entra a la vostra habitació”, “¡S'ha segellat el pacte amb la naturalesa! Gràcies als dispositius de l’urbanisme, es pot inscriure la naturalesa en l'arrendament”.

El mateix llibre conté un altre dibuix en el que insisteix en la mateixa idea.
28. Le Corbusier, La casa del hombre
 
 

Amb un text que repeteix el dit anteriorment: “Els ‘plaers essencials’ han entrat a la casa. La naturalesa s’ha inscrit en l'arrendament. S’ha signat el pacte amb la naturalesa. Els arbres han entrat en l’habitació de la casa”.
És aquesta vinculació amb el paisatge, la seva apropiació, el que singularitza aquest espai i el que defineix el caràcter del lloc que Le Corbusier dibuixa repetidament en el seu viatge.

En aquesta relació insistirà en altres dibuixos posteriors.
29. Le Corbusier, “Los placeres esenciales”
 
 
30. Le Corbusier, 31. Le Corbusier,

I en alguns dels seus projectes...

32. Le Corbusier, La Vil·la Savoye 33. Le Corbusier, La Vil·la Meyer

 

Reconeixement i representació

És important entendre, en primer lloc, que el caràcter del lloc ha de ser reconegut (no existeix sense la intervenció de l'observador) i, en segon lloc, que el dibuix ha de registrar aquest reconeixement. Fer aquest dibuix requereix trobar la manera adequada perquè s'entengui correctament: si s’ha de dibuixar una planta, una secció, una perspectiva, i en aquest cas, des de quin punt de vista. Veurem ara uns exemples que podran il·lustrar aquesta idea.

34. A. Aalto, Teatre de Delfos, 1953 35. A. Aalto, Teatre de Delfos, 1953

Són dos coneguts dibuixos d'Alvar Aalto, del teatre de Delfos, fets el 1953. En ells es veu la part inferior del teatre i, en el fons, les restes del temple d'Apolo. Sembla que hi ha interès a assenyalar la relació d'aquesta arquitectura amb l'entorn natural, en el "pes" que té la muntanya i en la manera de marcar els límits irregulars de l’extrem de les grades.

D’aquest espai hi ha també un dibuix d’Alvaro Siza Vieira.

És curiosament similar al dibuix d’Aalto (36). Malgrat la coincidència en el punt de vista, és possible que es tracti d'una cosa inevitable, ja que aquesta és la solució lògica al problema de dibuixar-lo o de fotografiar-lo.
36. A. Siza, Teatre de Delfos, 19..
 
 

Una vista des del pla inferior hauria donat un resultat similar al d’aquesta imatge. La forma és més difícil d’entendre, amb l’agreujant que els subtils canvis de curvatura de les grades no són fàcils de reproduir en un dibuix.

En els dibuixos anteriors, només el cercle de l'orchestra es veu completament i les grades queden incompletes, però es suficient per entendre la forma total.

37. Teatre de Delfos
 
 

 

Subjectivitat

El que un veu d'un lloc és sempre subjectiu, encara que no sigui original. És subjectiu perquè, encara que el tema sigui el mateix, la nostra mirada és el fruit de l'acumulació i decantació d'experiències visuals diferents que tots no compartim o valorem de la mateixa manera (Maderuelo, 2005). Un exemple:

Es tracta d'un dibuix de Louis Kahn, fet el 1929, en la seva visita a San Gimignano, una petita ciutat situada entre Siena i Florència (Itàlia). San Gimignano és una ciutat caracteritzada per les seves torres, construïdes en l'Edat Mitja per mostrar el poder i riquesa de les famílies. Torres com aquestes hi havia també a Bolonya i Florència però només aquí s'han pogut conservar (prop de 15). Són volums d'una geometria simple, sense articulacions, ni motllures. Però Kahn no dibuixa les arestes; evita les línies de contorn i només les suggereix per absència. Kahn sembla dibuixar només superfícies o volums. Valora les "masses" i les mostra frontalment.

El següent dibuix també és de San Gimignano, fet per Alvar Aalto, el 1948.

38. L. Kahn, San Gimignano, 1929
 
 

Es tracta del mateix lloc però d'ell es representen aspectes diferents. Aalto també valora la geometria de les torres però dóna preferència al seu caràcter pintoresc, evitant la frontalitat.

Kahn mostra les torres com a objectes d'estudi, amb una presència que pot esglaiar, i Aalto les mostra com part del paisatge urbà, com a peces que el caracteritzen i que s'integren en ell.
39. A. Aalto, San Gimignano, 1948
 
 

Vegem ara un altre dibuix de Kahn, del mateix viatge del dibuix anterior (1928-1929), però de la ciutat de Venècia.

Com en el dibuix anterior, reconeixem el perfil característic dels volums de la basílica de San Marco (enfosquit a la part superior). El dibuix s'aclareix a nivell del paviment i això permet distingir l'ambient urbà, en alguns accents foscos que aparentment són persones. També s'aclareix en els laterals, indicant que els laterals són elements diferents, en primer pla, i que l'espai de la plaça continua en ambdós costats, per darrere d'aquests límits. No hi ha informació dels edificis, tan sols referències volumètriques imprecises, que s’intueixen pel contrast del clarobscur. És més un interès impressionista per la llum i les  veladures atmosfèriques de les formes arquitectòniques. L'altura de les figures de la plaça accentua la mida de la basílica i suggereix que l'espai és enorme. No semblen interessar-li els edificis sinó la influència que tenen en la configuració de l'espai.

Podríem comparar aquest dibuix amb un altre d'Alvar Aalto, del mateix lloc.
40. L. Kahn, Plaça S. Marco, Venècia, 1929
 
 

És un enquadrament similar però el contingut del dibuix és molt diferent. Aalto mostra que l'arquitectura de la basílica es descobreix com per sorpresa entre els carrers de la ciutat, tal com Camilo Site descrivia la situació de les esglésies a la ciutat medieval. De l'edifici es mostra la seva articulació interior i l'estret fragment que permet veure l'enquadrament suggereix que la seva mida és molt més gran i, d'aquesta manera, augmenta l'interès per conèixer-lo.

En el mateix viatge Kahn va fer altres dibuixos. El següent és un d’ells.

41. A. Aalto, Plaça S. Marco, Venècia, 1929
 
 

No mostra interès en descriure el detall, tan sols dibuixa volums, dels què deduïm el seu contingut. Sembla més interessat en transmetre l'atmosfera, l'experiència global de la ciutat. Venècia no com una suma d’edificis significatius sinó como una entitat completa.

El següent dibuix també és de Louis Kahn, del seu viatge a Atenes, el 1951.

.
42. L. Kahn, S. Maria della Salute, Venècia, 1929
 
 

És la imatge de l’Acròpoli des de la seva cara nord. El dibuix es concentra en la franja horitzontal dels murs de la plataforma i el cel, (que reforça l'horitzontalitat de la plataforma). Dibuixa els volums sense línies de contorn, amb tons plans uniformes i ombres dures, sense matisos. La geometria dels murs és elemental, precisa, geomètrica i repetitiva, i la cantonada nord-oest sembla agredir l'observador, amb la seva aresta viva.
que emfatitza el contrast entre les masses.

D’aquesta manera, Kahn reforça l’expressivitat de l’oposició entre els murs i la muntanya.
43. L. Kahn, L’Acròpoli, Atenes, 1951
 
 

Aquest és un dibuix de l’arquitecte nord-americà Antoine Predock, de 1962.

El dibuix de Predock mostra una fusió. Murs i muntanya formen una unitat que acaba amb el dibuix dels temples. És una traçat lineal sensible que emfatitza les irregularitats del contorn de les roques. Els contorns no són vius sinó arrodonits, rítmics, marcats... Mostra la integració dels edificis en l'entorn.
44. A. Predock, L’Acròpoli, Atenes, 1962
 
 
Però el lloc és el mateix. Són els observadors els que canvien, els seus dibuixos documenten el que veuen i reflecteixen la seva personalitat.
45. L’Acròpoli, Atenes  

El dibuixant selecciona el que veu, reconeix i valora en funció de la seva pròpia personalitat, de les seves preferències i inquietuds. Un dibuix ofereix claus de la percepció del seu autor, identificable a una firma.
Cada un troba, en el que veu, allò que busca. Kahn va veure l’Acròpoli com una sèrie regular de sòlids prismàtics enfrontats a les irregularitats del terreny. I ho va expressar mitjançant plans uniformes de color, que produeixen l'efecte d'una sèrie de masses, modelades amb una dura il·luminació solar, que es fragmenten en contrast amb la base muntanyosa sobre la qual es recolzen.
Antoine Predoc va resoldre el dibuix de manera diferent, atret per l'aspecte aparentment informal... les irregularitats de la composició visual... Dibuixa amb un traçat irregular, emotiu (líric), i uneix la forma natural i la construïda. És un dibuix escarit, de pocs elements, tots lineals. Suavitza el contorn dels edificis, amb murs de contorns arrodonits que es barregen sense contrastos amb els penya-segats del monticle. Fins i tot dibuixa arbres en la base, amb línies fosques que s'assemblen a les columnes dels temples, i aconsegueixen equilibrar-se. El resultat descriu l'arquitectura de l’Acròpoli com si creixés i estigués unit al seu entorn...
Els dos dibuixos parteixen del mateix model però mostren models diferents encara que igualment veritables. No és la forma el que els diferencia sinó el seu caràcter.

D'alguna manera la percepció del dibuixant construeix de nou el tema en dibuixar-lo.

 

Procedència de les imatges

  • 1-6 - de Donnadieu, B., 2002.
  • 7, 11, 13-22 i 25-27 - de Le Corbusier, 2002. Voyage d'Orient. Carnets. Milà: Mondadori.
  • 8, 12 - de Mac Donald, W.L., i Pinto, J.A., 1995. La costruzione e il mito da Adriano a Louis Kahn, Milán: Electa (Trad., Hadrian’s Villa and Its Legacy,Villa Adriana. 1995), pp. 284, 291
  • 19 - de http://maps.google.es/
  • 28, 29 - de Le Corbusier y François de Pierrefeu, La casa del hombre, Barcelona, Editorial Poseidon, 1979, pp. 79, 99.
  • 30 - de Le Corbusier, 1981.
  • 31 - de Frontier, B., 1989. La métropole imaginaire: Un atlas de Paris. Lieja: Mardaga.
  • 32, 33 - de Velásquez, V.H., 2012. El libro abierto: Sistemas de representación arquitectónica en el libro Gesamtes Werk - OEvre complète: Le Corbusier - Pierre Jeanneret 1910-1929. Tesi doctoral. Universitat Politècnica de Catalunya.
  • 34, 35, 38, 39, 41 - de Schildt, G. ed., 1978. Sketches: Alvar Aalto, Londres i Cambridge (Mass): The MIT Press.
  • 37 - de http://www.flickr.com/photos/borillo/5192474899/in/photostream/
  • 40, 42, 43 - de Jan Hochstim, The Paintings and Sketches of Louis Kant, Nueva York, Rizzoli, 1991, p. 109.
  • 44 - de Fraser, I. i Henmi, R., 1994. Envisioning Architecture. An Analysis of Drawing. Nova York: Van Nostrand Reinhold.

 

Referències en el text i bibliografia recomanada

  • AA.VV. 1991. L’occhio dell’architetto, Lotus, 68. Monogràfic sobre dibuixos de viatge de diferents arquitectes. Permeten veure també que cada arquitecte fa una representació diferent del mateix espai o edifici, totes elles correctes, segons les seves valoracions. Com molts dels llibres que segueixen, la seva utilitat no acaba amb aquest curs.
  • Donnadieu, B., 2002. L'apprentissage du regard. París: La Villette.
  • Gresleri, G., 1988. From Diary to Project: Le Corbusier’s Carnets 1-6, Lotus, 68, 1988, pp. 7-21.
  • Le Corbusier, 2002. Voyage d'Orient. Carnets. Milà: Mondadori.
  • Mac Donald, W.L. y Pinto, J.A., 1995. Hadrian’s Villa and Its Legacy. New Haven: Yale University Press.
  • Maderuelo, J., 2005. El paisaje: Génesis de un concepto. Madrid: Abada.
  • Norberg-Schulz, C., 1979. Genius Loci: Paessagio Ambiente Architettura. Milà: Electa, 1979.
  • Rivas Sanz, J.L., 1992. El espacio como lugar: Sobre la naturaleza de la forma urbana. Valladolid: Universidad de Valladolid.

 

© dels textos Francisco Martínez Mindeguía, professor agregat de l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès.

>>  Torna a l'inici de la pàgina