Inici  >>  Temes d'anàlisi  >>  Escenografia de l’espai arquitectònic. El punt de vista
Escenografia de l’espai arquitectònic. El punt de vista

Contingut:

 

Resum

Entès l’espai arquitectònic com el lloc de l’activitat humana, l’arquitectura es pot entendre com l’escenari o l’escenografia d’aquesta activitat. Això implica entendre l’espai com a alguna cosa que s’ha d’experimentar, un text que cal reconèixer i llegir. Aquest tema defineix quins són els límits amb els que cal acotar el concepte d’escenografia, quin és el valor de l’experiència subjectiva i la importància que té en la qualificació de l’espai.

 

Introducció

Parlar d’escenografia en l’àmbit de l’arquitectura requereix fer alguns aclariments previs, per desvincular el concepte de les connotacions pejoratives que identifiquen l’escenografia amb la ficció, la falta de contingut o la simple construcció de façanes (Frampton).

Per tant, què entenem com a escenografia en l’àmbit de l’arquitectura? En un sentit ampli, hi ha tres aspectes que la defineixen. En primer lloc, una escenografia és un ESPAI DIFERENCIAT, en el qual les parts assenyalen un contingut simbòlic i el paper que poden complir en una determinada acció. D'altra banda, és un ESPAI ORIENTAT, en el qual hi ha un punt singular des del qual la percepció d'aquests significats és més evident i un punt central que focalitza la part principal de la simbologia. Per últim, i com a resultat de tot això, és un ESPAI DISSENYAT PER TRANSMETRE UN SIGNIFICAT GLOBAL, en el qual la figura (el centre) adquireix significat per la seva relació amb l'entorn. Per tant, es pot entendre l’escenografia com a construcció d’un lloc o d’un ambient i com una forma d’expressió artística, que afecta a la relació entre espai i experiència de l’usuari.

Cal aclarir també que l’objectiu final d’aquesta lliçó no serà tant l’escenografia com el seu reconeixement (lectura) i la conseqüent representació. Vegem un exemple.

1. S. Lorenzo fuori le Mura, Roma

Aquest és l’interior de l’església de San Lorenzo fuori le Mura, a Roma, els orígens de la qual es remunten a un petit oratori manat construir per l'emperador Constantí el Gran, però que, en l’estat actual, va ser construïda en el segle VI i ampliada en el XIII. Examinant aquesta imatge podem deduir la funció de les diferents parts: els bancs, els púlpits dels costats i el baldaquí. Aquest últim fa visible el punt on és l’altar, situat sota un gran arc que divideix una nau excessivament llarga, la línia de transició entre dues estructures diferents. Al fons el presbiteri, la part més antiga, a la que s’accedeix per les escales que hi ha a ambdós costats del baldaquí, i a prop, la part destinada al públic, el lloc de la cerimònia religiosa. El presbiteri apareix com un espai inaccessible, amb les qualitats d’un paisatge i caracteritzat per la major il·luminació global que, en relació a la relativa penombra de la nau propera, farà que l’oficiant es vegi en contrallum. A sota del pla del baldaquí es troba la cripta. Per últim, els bancs estan exageradament separats per deixar a la vista la part més atractiva del paviment cosmatesc, un disseny característic de les esglésies romanes dels segles XII i XIII. Potser no podrem deduir el per què de la forma d’aquest presbiteri ni tampoc com es desenvoluparà l’acte litúrgic però haurem reconegut els seus elements singulars, la ordenació dels quals permet llegir la relació entre l'espai i l’acció.

En un espai escenogràfic cada part té una finalitat que justifica la seva forma, situació i caràcter, res no és arbitrari i l’ordenació depèn de la posició de l’observador. L’espai escenogràfic es pot llegir a partir d’aquesta ordenació, malgrat que per comprendre‘l correctament cal conèixer quina és l’acció prevista i com es desenvoluparà. L'usuari és el destinatari però també l'actor d’aquesta escenografia, que l’ha d'interpretar i amb la qual ha d'interactuar. L'escenogràfic és un espai didàctic, que mostra les claus de la seva utilització, i un espai que ha de ser experimentat. L’escenografia és l’ordenació necessària de l’espai per aconseguir una determinada experiència del que l’utilitza, per aconseguir que aquest l’entengui d’una determinada manera: una lectura que canviarà segons quins siguin la situació de l'observador, els recorreguts possibles i la singularitat de determinats elements de la seqüència de la percepció.

Amb més o menys claredat, sempre és pot llegir l’escenografia d’un espai arquitectònic. El concepte d’escenografia és present sempre que s’entén l’arquitectura com un llenguatge amb capacitat per transmetre continguts, a partir de l’expressió simbòlica de les formes i de les relacions que s’estableixen entre elles. El tema de la simbologia afecta a la memòria, al coneixement  que tenim d’aquestes formes, perquè com deia Louis Kahn (1901-1974), les formes són “imatges ancorades en el record”...  “Cap activitat humana no pot ser reduïda a una anàlisi racional”, ja que es perd amb això “el sentit dels ideals i els valors arquitectònics, la qual cosa només condueix a solucions passatgeres” (Kahn-Giurgola-Meta, ).

Potser, els llocs on la importància de l’escenografia és més evident és en els edificis públics, com els parlaments, els museus o les biblioteques.

2. Reichstag, vèrtex del con de la cúpula 3. Reichstag, Cambra de debats, Berlin

En la recent reforma del Reichstag berlinès, la cúpula de vidre dissenyada per Norman Foster (1935- ) es presenta com un símbol de la reunificació d’Alemanya; no és tant la cúpula de la cambra de debats del parlament sinó la de l’espai superior a aquesta, d’accés públic i des del qual els ciutadans poden veure les sessions, creure que estan per sobre dels diputats i que la seva activitat és transparent. Tot això mostra la càrrega escenogràfica d’aquest disseny.
D’una altra banda, la museologia del punt de vista pretén implicar al visitant i convertir-lo en actor de l’acció expositiva, estudiant els punts de vista des dels que contemplar l’exposició.

Quan un visitant entra en el museu deixa de ser un simple espectador per convertir-se en vertader actor i artífex de la seva pròpia visita..., el museu deixa de ser un lloc sagrat per convertir-se en un fòrum on és possible exposar les diferents visions i opinions sobre les escenografies amb què se'ns presenten les exposicions, com si d'una autèntica teatralització es tractés...  Avui la comunicació del museu passa necessariament per l’elaboració d’un discurs museogràfic en el qual la imatge i l’escenografia... tinguin un protagonisme rellevant“. Es tracta de potenciar la didàctica i l'art de saber mirar i contemplar la realitat que ens envolta  (Hernández, 342-343).

4. Victòria de Samotracia, Museu del Louvre, París 5. Museu Quai Branly, París

Els exemples que aquí es mostren és el ja clàssic de la Victoria de Samotracia, col·locada al final d’una llarga i monumental escala del museu del Louvre, Paris, o el museu etnogràfic de la Quai Branly, projectat per Jean Nouvel, en el que es construeixen escenografies originals per convidar al visitant a reflexionar sobre els temes exposats. Són trenta caixes escenogràfiques, el volum de les quals es projecta al llarg de la façana.

Considerar l’espai a partir de l’escenografia que conté implica poder plantejar i respondre a qüestions com quina acció suggereix la forma i disposició de l'espai?, és coherent o contradictòria amb l'acció real que es desenvolupa en ell?, és capaç d'orientar el moviment en el seu interior? i finalment, el que és més important en el nostre cas, com es pot representar aquesta valoració en un dibuix?, o què és possible representar d’ella? (Pavis, ).

 

Dimensions subjectives de l’espai

L'espai té dimensions objectives que tots percebem igual. Afecten principalment a tot allò que podem mesurar: les dimensions, les textures, les densitats, la ressonància, la lluminositat, els usos, les tipologies... Però l'espai té també dimensions subjectives que són inestables, poden variar amb el temps, són difícilment quantificables i, en tot cas, varien amb cada un dels que l'utilitzen o estan en ell. Són factors relacionats principalment amb la percepció i l'experiència que es té de l'espai; la seva valoració pot diferir segons quina sigui l'actitud o la predisposició de l'usuari i, en tot cas, és una valoració que s'ha de reafirmar amb cada nova experiència.

Imaginem, per exemple, el cenotafi de Newton, de l’arquitecte Étienne-Louis Boullée.
 

6. E.-L. Boullée, Cenotafi de Newton, Architecture, essai sur l’art, (1793) 1953

Aquest és un dels dibuixos del llibre Architecture, Essai sur l'art, que Boullée (1728-1799) va començar a escriure el 1780, quan ja tenia 52 anys, i que va acabar entre 1790 i 1793. Són dibuixos que Boullée mai no va arribar a publicar i, en morir, tota la seva obra i la seva influència es va oblidar, desplaçada per la de Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) i la de Jean Nicolas-Louis Durand (1760-1834), que sí que van publicar. Els clàssics el consideraven un extravagant que pretenia enderrocar les tradicions i els moderns el feien responsable de les desviacions neoclàssiques cap a l'historicisme i el plagi. Aquests dibuixos, amb els textos que els acompanyen, es van publicar finalment el 1953.

Per a Boullée l'arquitectura no és la construcció sinó una producció de la ment, fruit d'una activitat espiritual i intel·lectual i prèvia a la construcció. En el text aclareix que una cosa és l'art de l'arquitectura i una altra és la tècnica de la construcció. Per a ell, el primer problema de l'arquitectura no és ni tècnic ni estètic, sinó filosòfic i ètic.

El llibre està composat per edificis públics (museus, biblioteques, teatres, esglésies, palaus...) que ell va projectar entre 1778 i 1788.

Sobre aquest edifici diu: he intentat aplicar tots els models que m'oferia la naturalesa i l'art per presentar la imatge del gran (Boullée, 70)... I segueix: La imatge del gran té un tal imperi sobre els nostres sentits que fins i tot suposant-la horrible excita sempre en nosaltres un sentiment d'admiració. Un volcà vomitant renta i mort és una imatge horriblement bella!... El gran és necessàriament afí al bell i, sota diferents accepcions, tant dóna que els objectes ens siguin agradables o fins i tot que ens facin horroritzar. Semblar gran en la qual cosa sigui és anunciar qualitats superiors (Boullée, 76).

Per accedir a l'interior de l'esfera s'hauria hagut de recórrer un túnel llarg i estret, durant el qual la vista s'hauria d'anar adaptant a la foscor per, al final, poder contemplar la nit estrellada que es representaria en el buit interior.
7. E.-L. Boullée, Cenotafi de Newton, fragment

El túnel es convertia així en el trànsit a una altra realitat, que simbolitzava el canvi que va representar per a la humanitat el treball de Newton. L'ús de la llum en aquest homenatge podria relacionar-se amb un epitafi del poeta anglès Alexander Pope que en 1732 va dir: La naturalesa i les lleis de la naturalesa es trobaven ocultes en la nit: Déu va dir, què neixi Newton! i tot va ser llum. El visitant entraria en la nit pel túnel i al final descobriria la llum del firmament estelat. Equivaldria a accedir a un espai sense límits visible, en el que només es distingirien els punts de llum que representaven els estels del firmament. Inevitablement, l'experiència que els visitants tindríem d'aquest espai seria inseparable d'aquesta manera d'accedir-hi i la valoració de l'interior d'aquesta esfera estaria condicionada per ella. Seria una experiència en la qual aquestes dues parts formarien una unitat inseparable.

 

Què és l’experiència estètica

El tema de l'experiència estètica va ser teoritzat el 1934 per John Dewey (1859-1952), filòsof i un dels fundadors del pragmatisme. En el seu llibre Art as  experience, Dewey deia que una experiència és una unitat amb un principi i un final, que recordem com a procés en tota la seva evolució, associat a alguna qualitat significativa. Per exemple: un treball o un joc que s'acaba, un problema que es resol, un espectacle o una part d’ell. En el cas del cenotafi, l'experiència comença a la porta fosca del túnel, acaba possiblement en la contemplació de l'interior i la qualitat amb què la relacionem és, potser, l'admiració, la sorpresa... o la por. És el final el que crea l'experiència i el que acaba de donar-li sentit. Segons Dewey, una experiència sorgeix només quan conclou.

Encara que es pugui racionalitzar, en el moment en què ocorre, tota experiència és emocional i amb una qualitat significativa, que en aquest sentit és estètica. Cap activitat no es pot considerar experiència sense aquesta qualitat que li doni sentit: tota experiència porta una qualitat estètica que la completa.

D'aquesta manera, l'accés a l'interior del cenotafi seria finalment una experiència estètica, resultat d'una determinada lectura i interpretació de l'espai (d'una percepció).

El més interessant de l'obra de Dewey és que afirma que el valor artístic que assignem als monuments depèn que algú reconegui aquest valor artístic en una experiència individual: una obra d'art existeix quan perviu en alguna experiència individualitzada (Dewey, 97). Sense aquesta experiència, l'obra és tan sols matèria, idèntica a si mateixa a través del temps (una estàtua és només un bloc de marbre); però com a obra d'art es torna a crear cada vegada que s'experimenta estèticament.

Aquesta experiència estètica és important, perquè d'ella depèn que l'obra d'art existeixi o no. Una obra d'art existeix quan és reconeguda com a tal i el valor d'aquesta experiència estètica és la que determina la nostra actitud davant aquesta obra. La forma i la matèria són només els suports que la fan possible però soles no són res si algú no reconeix en elles el valor estètic. Evidentment, aquesta experiència és subjectiva i dos lectors d'un mateix poema tindran experiències diferents. De fet, es crea un poema nou amb cada un dels que ho llegeixen poèticament, perquè cada individu aporta una manera de veure i sentir diferent que, en la interacció amb el material de partida, crea una cosa nova que no existia abans d'aquesta experiència. Plantejat el tema d'aquesta manera, la lectura i valoració individual d'un espai arquitectònic són operacions de la major importància i, conseqüentment, també el dibuix, que és el mitjà que tenim per registrar-les.

A partir del text de Dewey, Cesare Brandi (1906-1988), arquitecte de Florència, autor de Teoria de la restauració i fundador de l'Istituto Centrale per il Restauro, considera que qualsevol comportament cap a l'obra d'art, inclosa la intervenció de la restauració, depèn que s'hagi produït o no aquest reconeixement de l'obra d'art com tal obra d'art (Brandi, 14). L'actitud cap a l'obra artística dependrà que s'hagi produït aquest reconeixement, però també la restauració (què i com restaurar) dependrà d'això. Es pot dir llavors que, ja que el dibuix és encara el mitjà més potent que l'arquitecte té per comunicar-se, el valor artístic d'una obra arquitectònica depèn que algú l'hagi reconegut com a tal i hagi registrat aquesta valoració en un dibuix. Podria dir-se que res no existeix si no ha estat dibuixat abans, si no s'han reconegut i aïllat els elements que el delimiten.

Tota la reconstrucció que hem fet abans, sobre l'experiència d'aquest interior del cenotafi, s'ha generat perquè Boullée va dibuixar clarament l'accés. Però el llibre també inclou un dibuix sense el túnel.
8. E.-L. Boullée, Cenotafi de Newton,

Sense el dibuix del túnel, el seu paper determinant no es veu, com si no existís. En aquest cas, el dibuix mostra com és l'interior però, en no mostrar l'accés, tampoc no mostra la idea del trànsit i la importància que tindria en l’experiència d’aquest espai. I tot això, independentment que nosaltres, possiblement, no serem capaços d'experimentar davant d'un monument antic, com el Panteó, l’Acròpoli o una catedral romànica, el mateix que experimentava un contemporani, perquè l'experiència sempre és subjectiva.

En resum, tot reconeixement conté un dibuix (un dibuix), la funció del qual és registrar aquesta percepció i deixar constància de la seva existència, de manera que es pugui recuperar cada vegada que es vegi el dibuix.

 

La qualitat escenogràfica de l'espai

D'aquesta manera i prescindint de que es tractava d’un projecte, el primer dibuix de Boullée era el resultat de dues operacions: (1) la lectura de l'espai (una lectura) i (2) la seva traducció gràfica. La lectura implica reconèixer els elements de l'espai i valorar la importància que tenen, el paper que juguen, la seva raó de ser, el seu significat. La traducció no és mecànica ni mimètica i pot fins i tot diferir del que es veu. De fet un dibuix mai no és el que es veu sinó una selecció intencionada de tot allò que veiem, en funció del que hem comprès del tema. Els elements de l'espai tenen valors subjectius (possiblement compartits, culturals,...), que poden derivar de l'ús, del seu simbolisme, de la història (el record)... o de la seva importància en l'ordenació de l'espai. Veurem ara alguns exemples, i començarem tornant a l’església de San Lorenzo fuori le Mura, que veiem a l’inici.

D’aquest espai hi ha un dibuix de l’arquitecte i gravador Paul-Marie Letarouilly.

9. P. Letarouilly, S. Lorenzo fuori le Mura, Roma, lam. 271, 1874

És una representació fidel geomètricament que, amb l’ús de la valoració de línies, senyala la diferent profunditat dels elements, especialment evident en el dibuix del baldaquí, els contorns de la nau propera (arc, entaulaments i columnes) i els personatges. Letarouilly però, prescindeix de les ombres, seguint un criteri iniciat en 1764 per Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) (Historias del Arte y de la Antigüedad), continuats en 1802 per Jean Nicolas-Louis Durand (1760-1834) (Précis de leçons d’architecture données à l’École Polytechnique) i en 1823 per Antoine-Chrysosthôme Quatremère de Quincy (1775-1849) (Dictionnaire historique d’architecture), segons el qual, el dibuix de l’arquitecte ha de ser senzill i abstracte de contorns, i “no ha de tenir ombres”.

Val la pena comparar el gravat de Letarouilly amb una litografia de Philippe Benoist (1813-~1905), feta a partir d’un dibuix de Félix Benoist (1818-1896), del llibre Roma dans sa grandeur, vol. 2, de 1870.

10. F. Benoist, S. Lorenzo fuori le Mura, Roma, 1843

El dibuix té la precisió geomètrica de l’anterior, però, la utilització de les ombres modifica les qualitats d’aquest espai. La divisió de la nau en el pla de l’arc i el baldaquí és ara més clara. La meitat posterior sembla ara més llunyana i el baldaquí sembla pertànyer a la meitat propera, malgrat que les separen les escales i l’accés a la cripta. El focus es concentra en els personatges del primer pla, representats en actituds diverses, més pròpies d’una plaça que d’un recinte religiós però, arquitectònicament, el focus es concentra en el baldaquí, situat en el centre de la imatge. La representació dels personatges, més accentuat que en el dibuix de Letarouilly i, a més de mostrar quin és l’ús de l’edifici o aportar un referent que ajudi a dimensionar l’espai, aporta una qualitat ambigua que contraresta la rigidesa de l’arquitectura.

Podem veure que, comparat amb la imatge inicial, aquest dibuix ha introduït modificacions, simplificant algunes parts i accentuant d’altres, que ajuden a precisar una determinada valoració d’aquest espai: bàsicament amb l’aclariment del fons i l’efecte de contrallum del baldaquí. D’aquesta manera, aquest dibuix aporta una qualitat escenogràfica de l’espai que era absent en el gravat de Letarouilly.

 

La comprensió de l’espai. El punt de vista

Vegem ara un dibuix de l’arquitecte Eugène-EmmanuelViollet-le-Duc (1814-1879), que va fer en el seu primer viatge d'estudis a Itàlia, el 1836, i que representa l'interior de l’església de San Miniato al Monte, de Florència, del segle XI. Com l’anterior, l’església té una planta dividida en dues meitats, la més propera, d’un sol nivell, i la posterior de dos nivells (l’inferior amb la cripta i el superior amb el cor i el presbiteri).

11. E.-E. Viollet-le-Duc, San Miniato, Florència, 1836

El dibuix mostra la nau principal amb les dues naus laterals, que es diferencien pel clarobscur. En mig d’aquest espai hi ha un cos transversal que tanca el pas, que es detecta clarament pel canvi de color. En el centre d'aquest cos hi ha l'altar, cobert amb un baldaquí.

El cos transversal divideix la nau en dos: continua més enllà en un espai superior (el cor i el presbiteri) i un altre inferior (la cripta). El punt de vista de la perspectiva no coincideix amb l'eix de la nau sinó amb un dels arcs pels quals s'accedeix a la cripta. Aquest desplaçament té un cert grau d'ambigüitat ja que, sembla dirigir l'interès a l'interior de la cripta, reforçat per la llum d’una finestra que hi ha al fons, però és un desplaçament que, a més de permetre entendre millor el volum del baldaquí, mostra que a la nau de l'esquerra hi ha l'escala per la qual s'accedeix al presbiteri. Aquest desplaçament del punt de vista és important ja que resol la incògnita de com es relacionen els tres espais. L'escala, identificada conceptualment amb el trànsit, desperta l'interès per l'espai del presbiteri i l'absis, que només es veuen parcialment. Aquest punt de vista comporta una decisió important perquè oculta que hi ha una altra escala a la nau lateral simètrica.

12. San Miniato, Florència

Aquesta imatge, amb el punt de vista en l’eix de la nau central, mostra que el desplaçament lateral del punt de vista permet entendre millor la forma de l’altar i que, malgrat que es veuen les dues escales, no tenen la claredat ni el protagonisme que la del dibuix de Viollet-le-Duc. D’una altra banda, el punt central crea una imatge excessivament estàtica, perdent la sensació de moviment que hi ha en el dibuix de Viollet-le-Duc.

En certa manera, la perspectiva de Viollet-le-Duc conté una disposició escenogràfica perquè mostra la funció que compleixen les diferents parts de l’espai i visualitza la valoració que ha fet el dibuixant. Però és una valoració que prioritza la descripció per damunt de l’experiència estètica. Viollet-le-Duc vol registrar com és aquest espai i no tant quin és el valor estètic que reconeix en ell.

El caràcter científic del seu dibuix és més evident en el que fa de l’interior de San Giovanni in Laterano, a Roma, durant el mateix viatge.

 

Valoració i selecció

S’esmenta normalment aquesta imatge com un dibuix inacabat i això és el que sembla perquè en ell només es mostra el baldaquí, l'absis i part del paviment cosmatesc. Però si es coneix la història de l'edifici, el dibuix s'entén millor. San Giovanni in Laterano és una església d'una gran valor simbòlic: és la primera església de Roma, mare i cap de totes les esglésies del món, i encara avui és la seu oficial de l'arquebisbe de Roma. És la primera en antiguitat, manada construir per Constantí El Gran en la segona dècada del segle IV. Quan, a finals del segle XIV, el papa va tornar d'Avignon i es va instal·lar definitivament a Roma, va situar la seva residència al Vaticà perquè el palau de San Giovanni in Laterano estava en ruïnes. Des de llavors, les reformes es van succeir al palau i a la basílica,  acabant amb la restauració de la nau central que, entre 1646 i 1647, va dirigir l’arquitecte Francesco Borromini (1599-1667).
13. Viollet-le-Duc, S. Giovanni in Laterano, Roma,
 
 

El que Viollet-le-Duc dibuixa aquí és el que queda de l'església medieval, anterior als canvis de l'època barroca: el cibori (o baldaquí), el mosaic de l'absis (o cor) i el paviment cosmatesc, aïllant el que en la visió real pot resultar confús.

Aquest dibuix és el resultat d’un judici: Viollet-le-Duc  ha eliminat el que considera un afegit sense valor per quedar-se només amb el que és important. Com a defensor de l’estil gòtic, aquestes són les parts que caracteritzen la seva experiència estètica, i el seu dibuix no fa més que fer-ho manifest: les parts que encara es conserven en mig de la modernització barroca.

Val la pena comparar aquest dibuix amb un altre anterior, del gravador Luigi Rossini (1790-1857), una vista del mateix espai i amb un punt de vista similar.
14. Sant Giovanni in Laterano, interior
 
 

El gravat pertany al seu llibre Scenografia degl’interni delle più belle chiese e basilique antiche di Roma, de 1843. És el mateix espai, amb un punt de vista i un enquadrament similar, però amb una valoració diferent. A Rossini no li interessa el temps arqueològic de cada una de les parts sinó l’espai com a escenari d'una acció i la importància que cada part té en ell. Per aquesta raó aïlla el baldaquí que cobreix l’altar, que és l’element central de l’acte litúrgic.

Del mateix Rossini i del mateix llibre, és també el següent dibuix.
15. L. Rossini, Sant Giovanni in Laterano, Roma
 
 
16. L. Rossini, S. Maria in Trastevere, Roma

Representa l'interior de l'església de Santa Maria in Trastevere, de Roma, amb la nau en lleu penombra, el baldaquí il·luminat i el fons fosc de l'absis. Amb prou feines es distingeix el dibuix dels mosaics dels segles XII i XIII de l’absis ni el paviment cosmatesc del terra, i tot l'interès de la imatge es focalitza en el baldaquí, que destaca pel fort contrallum. Aquesta representació també és el resultat d'un judici i de la valoració de la importància simbòlica del baldaquí, aïllat en el centre del transepte, cobrint l'altar i focalitzant en ell el sentit religiós de la nau. La importància d'aquesta valoració s'entén millor si es compara aquesta imatge amb una fotografia del mateix espai.

En realitat, és possible que el baldaquí no s’arribi a percebre amb la mateixa claredat que el gravat i, fins i tot, que es dilueixi en el fons de l’absis, si la il·luminació no és l’adequada.

El baldaquí (o cimbori, a les esglésies més antigues) és un templet que cobreix l’altar quan aquest està aïllat en mig de la nau o el transepte. Té la funció d’assenyalar la seva posició, per tal que els fidels el puguin veure de lluny, i la de manifestar la seva importància. Rossini ho entén d’aquesta manera i, per això, dibuixa la nau amb el baldaquí com a centre. No fer-ho hauria comportat no valorar la importància del baldaquí en l’estructura d’aquest espai. Quelcom similar al que succeeix en el següent dibuix de Letarouilly, també del llibre Edifices de Rome moderne.
17. S. Maria in Trastevere, Roma
 
 
18. P.-M. Letarouilly, San Paolo fuori le Mura, Roma

Representa l’interior de l’església de San Paolo fuori le Mura, també de Roma, un espai exageradament gran amb un baldaquí situat a l’inici del transepte. És un dibuix de gran qualitat gràfica, si comprovem la manera de diferenciar el arcs de la nau lateral, però en el que el baldaquí desapareix entre la complexitat de detalls de l’absis. Evidentment, Letarouilly no va valorar d’importància d’aquest element. Es tracta però d’una omissió voluntària donat que es va fer partint d’un gravat de 1773, fet per Francesco Barbazza (1765-1790) amb un dibuix de Francesco Panini (1738-1800), en el que el baldaquí es distingia  clarament.

19. F. Panini (dib.) i F. Barbazza (grav.), San Paolo fuori le Mura, Roma, 1773

Letarouilly opta per la documentar objectivament el monument, prioritzant la fidelitat a la realitat geomètrica i la precisió lineal del traçat. Una línia que compartiria i reforçaria, amb un èmfasi molt més gran en la precisió, Viollet-le-Duc en els seus treballs d’aixecaments i restauracions d'arquitectura (Sainz, 97).

 

Procedència de les imatges

  • 2 - de http://www.viajejet.com/reichstag-berlin/
  • 3 - de http://www.fosterandpartners.com/Projects/0686/Default.aspx
  • 4 - de http://www.flickr.com/photos/26394631@N00/4468327587
  • 5 - de http://www.quaibranly.fr
  • 6, 7, 8 - de Boullèe, E.-L., 1953. Architecture, Essai sur l'art. Londres: Alec Tiranti.
  • 9, 18 - de Letarouilly, P.M., 1857. Édifices de Rome Moderne, vol. 3. París: Didot frères..
  • 10 - de Benoist, P. i Benoist, F., 1870. Rome dans sa grandeur, vol. 2. París: Henri Charpentier.
  • 11, 13 - de F. Novati, 1980. Le voyage d’Italie d’Eugène Viollet-le-Duc 1836-1837. Florència: Centro Di.
  • 12 - de http://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Miniato_al_Monte.
  • 15, 16 - de Rossini, L., 1843. Scenografia degl’interni delle più belle chiese e basilique antiche di Roma, Roma: Rossini.
  • 19 - de Bevilacqua, M., i Gori Sassoli, M. eds., 2006. La Roma di Piranesi. La città del Settecento nelle Grande Vedute. Roma: Artemide.

 

Referències en el text i bibliografia recomanada

  • Boullée, É.-L., Architecture, Essai sur l'art. 1953. Trad. Barcelona: Gustavo Gili.
  • Brandi, C., 1977. Teoria del restauro. Traduït per M.Á. Toajas Roger, 2003.  Teoría de la restauración. Madrid: Alianza.
  • Debord, Guy, 1967. La societé du spectacle. Traduït, 2007. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pretextos.
  • Dewey, J., 1934. Art as Experience. Traduït per S. Ramos, 1949. El arte como experiencia. Mèxic i Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
  • Eck, C. V., i Bussels, S., eds., 2011. Theatricality in Early Modern Art and Architecture. Oxford: Wiley-Blackwell. D'una manera clara i eloqüent, el llibre analitza la influència de la concepció teatral a la pintura i arquitectura posteriors al Renaixement.
  • Fernández Hernández, F.,2007. La Museología ante los retos del siglo XXI. Revista electrónica de patrimonio histórico. 1, pp. 333-358.
  • Fried, M., 1980. Absortion and theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. The University of Chicago; trad. al castellà, 2000. El lugar del espectador: Estética y orígenes de la pintura moderna. Madrid, Machado
  • Giurgola, R. i Mehta, J., 1976. Kahn arquitecto. Barcelona: Gustavo Gili.
  • Hartoonian, G., 2006. Crisis of the object: The architecture of theatricality. Londres i Nova York, Routledge.
  • Pavis, P., 1985. El anàlisis de los espectáculos. Barcelona: Paidós.
  • Pelletier, L., 2006. Architecture in Words: Theatre, language and the sensuous space of architecture. Londres i Nova York, Routledge.
  • Rasmussen, S. E., 1959. Experiencing Architecture. Traduït per Ruiz, C., 2000. La experiencia de la arquitectura. Madrid: Mairea / Celecte.
  • Sáinz, J., 2005. El dibujo de arquitectura. Teoría e historia de un lenguaje gráfico. Barcelona: Reverte (primera edició, 1990).
  • Shearman, J., 1992. Only Connect: Art and the Spectator in the Italian Renaissance, The Washington:  National Gallery of Art.
  • Vidler, A., ed., 2008. Architectura Between Spectacle and Use. Williamstown, Massachusetts: Sterling and Francine Clark Institute.

 

© dels textos Francisco Martínez Mindeguía, professor agregat de l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès.

>>  Torna a l'inici de la pàgina