Inici  >>  Temes d'anàlisi  >>  Un edifici - un dibuix (una síntesi)
Un edifici - un dibuix (una síntesi)

Contingut:

 

Resum

Aquest tema es planteja com a inici d’una activitat elemental de representació, centrada en la necessitat que el dibuix té de sintetitzar per a que sigui clar, intens i directe. Pretén iniciar un raonament sobre l’ús i les capacitats de les diferents projeccions, en un exemple prou conegut. Les tipologies que s’analitzen al final són també propostes d’inici, que s'hauran d’anar enriquint amb l’augment de la complexitat de l’edifici i del que s'hagi d'explicar d'ell.

 

Introducció

Representem els edificis a partir de projeccions (plantes, seccions, alçats, perspectives,...) i cada una d’elles representa només un fragment de l’edifici, amb informació que també està fragmentada o filtrada, de manera que una planta pot descriure només la compartimentació de l’espai, eliminant o no l’especificació detallada dels usos, el mobiliari, el material dels acabats, o potser tan sols descriure l’estructura portant o les instal·lacions climàtiques. En realitat es pot dir que no hi ha una única representació d’un edifici, capaç d’incloure totalment la seva complexitat. El que hi ha són diferents representacions, en funció del contingut en el que es vol centrar l’atenció, i és la lectura combinada de totes aquestes representacions el que dóna una idea aproximada del que és o vol ser l’edifici. En aquesta situació, davant l’aclaparadora quantitat de representacions possibles, l’objectiu és reduir el nombre d’aquestes projeccions a fi de que l’excés no col·lapsi la capacitat d’entendre-les: aconseguir descriure la complexitat amb un nombre reduït però suficient de dibuixos o, d’una altra manera, augmentar el contingut comunicatiu de cada un d’ells.

Reduir la representació a un sol dibuix és un grau extrem de síntesi, útil només en casos concrets. Com a exercici requereix haver valorat la importància de cadasuna de les parts, aïlladament i en relació al conjunt global, haver decidit el que cal explicar d’acord amb l’objectiu que es persegueix, diferenciant entre el que és clau i de què es pot prescindir, i haver trobat una manera efectiva per mostrar-ho. Caldrà decidir quin tipus de projecció és més útil o com combinar diferents en un mateix dibuix. És un procés que comporta un major esforç de síntesi i, sovint, la renúncia a transmetre parts d’informació.

En aquesta operació, l’axonometria és una convenció gràfica que té l’avantatge de mostrar tres projeccions en una, evidentment amb un grau d’identificació amb la realitat inferior a la de cada una d’aquestes projeccions per separat, però amb una millor lectura de la volumetria. Té a més un grau d’abstracció que ha permès representar, sense conflictes, els edificis amb fraccionaments, visions zenitals, descomposicions o transparències, que en altres casos serien difícils de comprendre. Sobre aquest tema analitzarem aquí alguns exemples, començant per un cas emblemàtic

.

 

El Panteó de Roma, una acumulació de modes de representació

El Panteó de Roma és un dels edificis més venerats i dibuixats de l’antiga Roma, fins el punt que l’ordenació de l’immens nombre de dibuixos que s’han fet d’ell pot permetre construir una exposició completa sobre la capacitat de cada una de les convencions gràfiques que utilitzem. És excessiu reproduir aquí aquest conjunt (veure Miguel 2010, Apèndix II) i ens limitarem a triar només alguns dels dibuixos singulars, començant per un dels que va fer Rafael, el pintor, el 1514 o 1515, quan estava preparant la continuació del projecte de Bramante per l’església de Sant Pere a Roma .

L’objectiu de Rafael era trobar un tipus de representació que li permetés controlar la complexitat interior de l’estructura espacial del projecte de Bramante, concretament la relació entre la cúpula principal i les secundàries (Lotz, 1985). D’acord amb la seva condició de pintor, va començar fent perspectives de l’interior del Panteó i es va adonar que el camp de visió només permetia incloure fragments però no una representació global de l’espai .
1. Rafael, Panteó, Roma, 1514-1514

El dibuix que es mostra aquí pretén representar la meitat del Panteó, amb la porta d’accés a la dreta i l’exedra semicircular principal a l’esquerra. Amb el punt de vista en un punt oposat del perímetre, Rafael fa una perspectiva de projecció cilíndrica, rotant el punt principal de dreta a esquerra. Conscientment ha hagut d’eliminar una de les exedres intermèdies del tram i, potser el pitjor de tot, no ha pogut incloure l’òcul de la part superior de la cúpula, que és l’element característic. D’aquesta rotació del punt principal no s’hauria de deduir automàticament que la representació ideal sigui la d’una pel·lícula o d’un vídeo. Cada llenguatge té àmbits diferents d’efectivitat i de mancança. En aquest cas, no és tant la continuïtat de la visió la que permet la comprensió de l’espai, com la referència a un punt fix i la relació entre les partes: un altre cop, el camp de visió .

Inevitablement, hi ha hagut intents il·lustres per resoldre aquesta limitació del camp de visió, basats generalment en portar enrere el punt de vista el màxim possible el per aconseguir que sigui més ampli. En aquest gravat de Giovanni Battista Piranesi, de 1778, el punt de vista ja no tan sols està fora del cercle interior sinó fora del propi nínxol, del qual s’ha eliminat la paret del fons per poder mostrar els límits laterals.

Com a resultat, la visió des de dins de l’exedra aporta un punt de misteri, però es incòmoda ja que el tancament de les columnes no ajuda a entendre la sensació d’amplitud que es percep en l’interior de l’edifici. Potser una imatge més adequada sigui la següent.
2. Piranesi_Panteó, Roma, 1778
 
 

Aquesta és una perspectiva de Philippe Benoist, de 1870, amb un punt de vista situat en el vestíbul d’accés, ara sí, un punt possible.

En els dos casos l’ombrejat de l’espai proper accentua la lluminositat i amplitud de l’espai central i en ambdós es fa constar l’obertura superior per on entra la llum.
3. P. Benoist, Panteó, Roma, 1870
 
 
Són imatges que tanmateix només mostren l’interior de l’edifici. Entre els intents per mostrar alhora l’interior i l’exterior, cal considerar la perspectiva de Nicola Beatrizet, de 1602, en la qual es simula una ruïna parcial de l’edifici. En realitat és un cas extrem del recurs utilitzat per Piranesi.
4. N. Beatrizet_Panteó, Roma, 1602
 
 
Un recurs que també va utilitzar l’arquitecte Georges Chedanne, el 1891, en aquesta perspectiva d’anàlisi de l’estructura general del Panteó.
5. G. Chedanne, Panteó, Roma, 1891
 
 

La recerca de Rafael va acabar en la coneguda proposta de representar aquests interiors amb tres dibuixos diferents: la planta, l’alçat i la secció vertical, que relacionats entre si permeten obtenir una imatge útil pel treball de l’arquitecte.

Un exemple d’aquesta secció és la que va fer Baldassarre Peruzzi amb la mateixa orientació que la perspectiva de Rafael.
6. B. Peruzzi, Panteó, Roma
   
 

La secció de Peruzzi coincideix amb l’eix de simetria i, per tant, permet entendre la forma de tot l’edifici.

Aquesta altra secció va ser dibuixada per Andrea Palladio el 1570, és transversal i simètrica i, per aquesta raó, tan sols li cal mostrar una meitat per entendre-ho tot. Aïlladament, en no considerar el pòrtic d’accés, mostra un edifici cilíndric, generat per la rotació d’aquesta secció. Moltes vegades s’ha utilitzat aquesta secció transversal en comptes de la longitudinal per accentuar la continuïtat al voltant de l’interior d’aquest espai.
7. A. Palladio, Panteó, Roma, 1570
 

Possiblement la representació completa del Panteó requereixi les 10 làmines que va publicar Andrea Palladio el 1570 (I Quattro Libri), amb la planta, la informació del pòrtic (alçats, secció i detall dels ordres) i de l’espai interior (secció, alçat i el detall dels ordres).

8. A. Palladio, Quattro libri, 1570

O requereixi les 23 que va publicar Antoine Babuty Desgodets el 1682 (Les édifices antiques de Rome...).

 
9. A.B. Desgodets, Les édifices antiques de Rome moderne, 1682
 

Però per a l’objectiu plantejat aquí tan sols caldria mostrar la planta inferior amb el paviment, la planta zenital amb els cassetons i l’òcul, la secció vertical (potser la del pòrtic) i part de l’alçat exterior. Una representació amb aquesta capacitat podria ser una axonometría, potser com la següent.

Aquesta és una axonometria d’August Choisy, de 1899, en la qual es prioritza la secció dels murs i la imatge zenital, potser massa esquemàticament com per entendre la complexitat de la distribució dels cassetons.

10. A. Choisy, Panteó, Roma, 1899
 

 

Una opció més interessant seria la d’aquesta altre axonometria, també de Choisy però d’un altre edifici, que permet veure la utilitat de la seva aplicació, d’acord amb les necessitats exposades abans.

11. A. Choisy, Cúpula de Galerio, Salònica, 1899
 
 

 

Composicions de planta - secció - alçat

Els següents dibuixos són combinacions de planta, secció i alçat en un mateix dibuix. Els dos són gravats de Valerio Regnart, de 1650, que pertanyen a la col·lecció del Praecipua urbis templa.

Correspon a l’església de Santa Maria di Loreto, de Roma, projectada per Antonio da Sangallo il Giovane en 1507. En aquest cas, s’ha aprofitat la simetria del conjunt i s’ha fet una composició amb la meitat de la planta, de l’alçat i la secció, de manera que s’entén la relació entre elles i s’explica amb claredat la forma exterior i interior de l’edifici.

El dibuixant ha utilitzat el recurs de les ombres per fer més clara la diferència entre l’alçat i la secció i per fer més clara la volumetria d’ambdues, que la projecció frontal no mostraria. La composició de les tres projeccions, encaixades en un conjunt harmònic com a parts d’una mateixa peça, suggereix la idea de perfecció de l’edifici.

Tanmateix el dibuixant s’ha permès una llicència per millorar l’estètica de la composició que pot donar lloc a una lectura errònia, ja que mostra l’edifici com un bloc aïllat de planta quadrada, de la qual es mostra la meitat més pròxima a la façana principal. Però en realitat la planta no és completament simètrica, ja que l’altra meitat és la de l’altar, té una major profunditat i, fins i tot, una petita cúpula per il·luminar-lo. Com en el cas del Panteó, l’eix de simetria real és el longitudinal i no el que es mostra, però el dibuixant ha valorat que, malgrat les incorreccions, aquesta disposició era més fidel a la idea del projecte.

Un exemple similar és el següent.
12. V. Regnart, S. Maria di Loreto, Roma, 1650
 
 

En aquest cas ens mostra la meitat de la planta per l’eix longitudinal i, per coherència, l’alçat és el de la façana lateral (cal aclarir que llavors la façana principal encara no s’havia fet).

Una evolució d’aquest tipus de composició podria ser el següent dibuix de l’arquitecte Mario Ridolfi, d’una de les propostes per a la Casa Ottaviani, a Norcia (Itàlia).

13. V.Regnart, S. Carlo ai Catinari,Roma, 1650
 
 

Es tracta d’un dibuix singular en el qual Ridolfi superposa, de dalt a baix, la planta coberta, l’alçat, la planta primera, la sotacoberta, la baixa i, en una escala superior,  un altre cop l’alçat, la planta primera completa i el símbol del nord. De les plantes grans només dibuixa la meitat, desplaçades per a que es puguin diferenciar. Afegeix a més les ombres i la textura dels materials i l’acotació minuciosa de les parts, fins i tot de les més minúscules. L’abundància d’informació dificulta la comprensió, però és un sistema que Ridolfi repeteix de manera similar en altres dibuixos.

“Són dibuixos que preveuen, més aviat reconstrueixen amb una extraordinària capacitat d’anàlisi i profunditat, les fases de la construcció, verifiquen minuciosament les compatibilitats tridimensionals i la coherència, però que no serveixen per comunicar-les "a l'exterior"; són substancialment dibuixos auto referencials, "privats", destinats a l’autor i, a tot estirar (com a modeles didàctics i exemplars), al món dels arquitectes” (Cellini 1997, p. 11).
14. M. Ridolfi, Casa Ottaviani, Norcia, 1980-1981
 

 

Composició axonomètrica de planta - secció - alçat

Les tres projeccions es poden composar en una mateixa projecció axonomètrica. En funció de l’objectiu del dibuix, caldrà valorar, si els guanys relacionats amb la millora de la lectura volumètrica, compensen les pèrdues derivades de la modificació dels angles o distàncies. Un exemple important d’aquesta opció és el dibuix següent que, malgrat el que pot semblar, es tracta d’una perspectiva.

15. J. Lemercier, El Palazzo Farnese de Caprarola, 1608

Com diu el títol de la part superior dreta, és l’escenografia general del Palau Farnese de Caprarola, projectat per l’arquitecte Jacopo Barozzi da Vignola. Un projecte de 1559, en el qual es va mantenir el perfil pentagonal d’una fortificació dissenyada poc després de 1520 per Antonio da Sangallo Il Giovane i Baldassarre Peruzzi. El dibuix és d’un altre arquitecte, el francès Jacques Lemercier, fet el 1608, i és singular per la seva capacitat de síntesi i la seva qualitat gràfica.

Analitzat per parts, podem veure que, en una sola projecció i aprofitant l'estructura regular de l'edifici, Lemercier mostra un cinquè de la planta del palau (la que conté l'escala de caragol), la meitat de la façana i la meitat de la secció, amb el que explica tot el que és necessari saber per conèixer la forma de l'edifici.

D’altra banda, el dibuix és una perspectiva frontal, amb el punt de vista alt, que permet veure les teulades interiors, la curvatura del pati i l'ordenació general de la finca. La situació del punt de vista en l'eix de simetria i la divisió de la façana reforça la importància d'aquesta simetria en l'estructuració i organització de tot l'espai. És un eix que, a més, coincideix amb una llarga via que travessa la ciutat i que té el palau com a fons escenogràfic de tot el seu recorregut. La posició del punt de vista també dóna una rigidesa a la composició, que es relaciona amb la regularitat geomètrica de la planta.

Per últim, el dibuix no es limita a l'edifici sinó que comprèn tota la finca, des de l'accés i els edificis que la flanquegen fins als jardins posteriors i l'entorn rocós. Poques vegades un dibuix té una capacitat de descripció tan gran i, al mateix temps, una adequació tan subtil a la idea del projecte. Lemercier, a més, aprofita el recurs gràfic de les ombres solars per fer més expressiva la lectura dels volums exteriors i interiors, enfosqueix la secció de la planta, perquè contrasti amb les parts no seccionades i aclareix la secció vertical perquè es diferenciï de les parts buides i fosques. D'aquesta manera diferencia també la secció horitzontal de la vertical i fa més precisa la seva lectura evitant les confusions. 

Un altre cas similar és el del següent dibuix de l’arquitecte Oswald Mathias Ungers.

16. Ungers, Museu Alemany d’Arquitectura, Frankfurt, 1984

Es tracta d’una axonometria de 1984 del Museu Alemany d’Arquitectura de Frankfurt. El museu ocupa un edifici de 1901, del qual es conserva tan sols el perímetre. L’element característic del projecte és un petit edifici de quatre plantes d’alçada, inscrit en un pati que ocupa el centre de la planta: “una casa dins la casa”. És un element simbòlic que es reconeix com a tal quan es veu la seva coberta a la última planta del museu, sota la gran claraboia que dóna llum a l’interior. Al mateix temps, una altra estructura cobreix el jardí perimetral llevat d’uns arbres que simbolitzen la natura i que, a la part posterior, s’ordenen rígidament dins la modulació del projecte, en una gàbia central descoberta i una franja al fons.

Aprofitant la simetria del conjunt, Ungers construeix una axonometria militar, que conserva els angles de la quadrícula de la modulació, i mostra l’edifici seccionat horitzontalment a nivell de la planta d’accés i verticalment per eix de simetria longitudinal. Tanmateix aquesta secció no talla l’edifici simbòlic inscrit ni la gàbia del jardí, “rodejant-los” seguint els seus perímetres. És una operació de lectura difícil i per reforçar-la Ungers aprofita l’enfosquiment dels talls verticals. Com succeeix en l’experiència real, l’edifici inscrit s’intueix però no s’arriba a entendre com a unitat.

 

Procedència de les imatges

 

Referències en el text i bibliografia recomanada

 

© dels textos Francisco Martínez Mindeguía, professor agregat de l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès.

>>  Torna a l'inici de la pàgina