Inici  >>  Temes d'anàlisi  >>  El diagrama i la síntesi
El diagrama i la síntesi

Contingut:

 

Resum

L’objectiu és aprofundir en el coneixement del diagrama com a forma de representació, i la seva utilització com a eina d’anàlisi i comunicació de la complexitat de la producció arquitectònica. El final es mostren alguns exemples utilització.

 

Introducció

Inicialment, podem entendre que un diagrama és una representació esquemàtica que permet entendre algun aspecte d’un organisme complex; és un dibuix simplificat que mostra una interpretació de l’estructura, el funcionament, el procés de generació o l’aparença d’alguna cosa, edifici o espai. Aquest esquematisme o simplificació comporta un procés reductiu, l'exclusió d'aquella informació que es considera irrellevant. És precisament aquesta simplificació de les dades formals o de les qualitats conceptuals, reduïnt els elements que es mostren, la principal avantage del diagrama. En aquest sentit, és un mètode o una eina que permet saber o conèixer més, diferenciant el que és inicial imprecís. Amb el seu ús, les estructures, les forces, les relacions de qualsevol organisme es fan apareixer amb més claredat.

El següent és un diagrama de la planta de la ciutat de Barcelona, fet per l'arquitecte Carles Martí Arís.

1. C. Martí, Barcelona, 2006

Algú que conegui la ciutat podrà desxifrar el significat de cada una de les línies, i llegirà el contorn superior de la serralada de Collcerola, el perfil inferior de la costa, les grans vies (la Gran Via, el Paral·lel, la Diagonal, la Meridiana), Montjuich, el Cas Antic, l’Eixample, elbarri de Gràcia,... però serà obscur per algú que no la conegui. Un diagrama és el suport d’una exposició (escrita o verbal)...

Tanmateix, donada la importancia que, des dels anys vuitanta del segle passat, té aquest tipos de representació en l’ambit de l’arquitectura, caldrà precisar aquesta definició, tenint en comte la complexitat conceptual amb què se li ha revestit, involucrant textos de Gilles Deleuze o Jacques Derrida i amb la introducció d’una nova terminologia, com arquitectura diagramàtica, pensament diagramàtic, o diagramania, que es reflexa en el treball d’alguns aquitectes com Rem Koolhaas, Gerg Lynn, MVRDV, Ben van Berkel, Dominique Perrault, Jacques Herzog i Pierre de Meurons o Bernard Tschumi.

Aquest nou interés pels diagrames en l’arquitectura ha estat entès com una reacció al moviment postmodern, d’aquells arquitectes que reaccionant contra el retorn historicista i els excessos figuratius i nostàlgics d’aquest moviment pretenen recuperar la simplicitat racionalista i la claredat minimalista, reafirmant el valor de la geometria com base per l’arquitectura. La recuperació de l’abstracció s’ha conformat en un decidida direcció progresista i en l’ús de sistemes de disseny i representació amb tecnologies digitals. Radicalment diferents de les avanguardes modernistes, en les seves formes i objectius, comparteixen amb elles l’adopció d’una representació tècnica, en l’ús dels diagrames (Vidler 2000, p. 2).

Recolzant aquest ressorgiment dels diagrames, s'ha desenvolupat tot un discurs teòric al voltant del terme arquitectura de diagrama (diagram architecture) o arquitectura diagramàtica (diagrammatic architecture), caracteritzada per l’extrema reducció dels edificis a un especial clase de diagrama i indicant un objecte sense profunditat, cultural o física, sotmés a la suposada tirania de la geometria i la economia, (Vidler 2000, pp. 3 i 8). Com deia un dels defensors dels diagrames (Somo 1999), el diagrama s'ha convertit ell mateix en “la materia de l’arquitectura", oposat a la seva representació,... sorgit com l’eina final per a producció i el discurs arquitectònic. Operant entre la forma i la paraula, espai i llenguatge, el diagrama és al mateix temps constitutiu i productiu (Vidler 2000, p. 6). D’aquesta manera, segons Somol (1999), el diagrama és una eina del virtual més que del real i un mitjà per construir (en ambdós sentits del terme) una arquitectura virtual, de proposar un món diferent al que existeix.

Els edificis s’han començat a concebre a partir de diagrames, dibuixats ara amb eines infogràfiques, els sistemes informàtics han passat de ser d’assistencia (CAD) a ser eines de generació de la propia arquitectura, ja sigui en les formes de l'expressionisme de Frank Gehry, el topogràfic i mapatge de regionalistes d'arquitectes holandesos nous com Ben van Berkel i Caroline Bos, o Winy Maas de MVRDV; el  treball deconstructiu d'Hani Raschid; les noves ordres decoratives i espacials de Donald Bates i Peter Dickenson de LAB Architects, de Melbourne; i les exploracions a l'informe arquitectònic per Greg Lynn i Karl Chu (Vidler 2000, p. 6).

El diagrama ha deixat de ser, cada vegada menys, una icona per ser cada vegada més un avantprojecte o, d’altra banda, la icona cada vegada més assumeix les característiques d'un objecte al món. L'exemple més clar d'aquest canvi seria la generació de topografies digitals que inclouen en el seu modelatge "dades" que serien normalment diagramades separadament (com els fluxos de trànsit, els canvis en el clima, l’orientació, l’assentament existent, tendències demogràfiques, i altres per l’estil). Anteriorment aquests serien considerats pel dissenyador com "influències" per ser tingudes en compte mentre preparava una "solució" als diferents problemes que es plantejaven. Ara, tanmateix, es pot fer el mapa d'elles sintèticament com informació topogràfica directa, ponderades segons la seva importància jeràrquica, transformant literalment la forma del terreny. El "mapa"resultant, tanmateix híbrid en la concepció, és ara menys una icona per ser llegida com a substitut d’un territori real que un pla per la reconstitució de la seva forma topogràfica (Vidler 2000, p. 17).

 

Diferenciacions tipològiques

En l’ambit de l’arquitectura, el diagrama s’ha entés històricament de dues maneres: com un mecanisme explicatiu o com un mecanisme amb capacitat de generar la forma en un procés de diseny.

  1. Com un mecanisme explicatiu i d’anàlisi, una representació gràfica que forma part d’un discurs. Pot ser un ideagrama, però no és necessàriament una abstracció; és una simplificació però d’un tipus diferent a com s’enten en un cróquis o en el dibuix d’una planta.  
  2. Com un mecanisme amb capacitat de generar la forma en un procés de diseny. En aquest sentit, és una mediació entre un objecte palpable, un edifici de veritat, i el que podriem anomenar la interioritat de l’arquitectura (Eisenman 2000, 24).

En qualsevol cas és una forma de representar. L’interès del diagrama és la capacitat que té per assenyalar la veritable essència del dibuix, que és la selecció i la síntesi, en funció d’allò que es vol aconseguir. Com ja s’ha dit, un dibuix no és la realitat que veiem, no tan sols la seva representació: és una selecció intencionada d’aquesta realitat per comunicar una idea o descriure una forma. En raó del que es vol explicar el dibuix canvia i això mateix succeeix amb els diagrames. El que caracteritza els diagrames respecta a d’altres tipus de representació és el grau de reducció, l’extrem nivell de simplicitat abstracta.  Molt més que la resta de convencions, el diagrama és part d’un raonament, sense el qual perd significat.

 

Diagrama com a part d’un discurs

Els historiadors arquitectònics, de la mateixa manera a com han procurat reduir la complexitat de l’experiència arquitectònica a estils i ordres formals, també han utilitzat els diagrames en els estudis de l’espai i l’estructura, començant amb Paul Frankl i A. E. Brinckmann, entre 1914 i 1924. Les seves representacions esquemàtiques de l’espai històric preparaven el camí per una multitud d’anàlisis espacials similars fortament relacionar amb la psicologia gestalt. Potser el més celebrat, i a l’àmbit de la pràctica arquitectònica el més influent, va ser el conjunt de diagrames sistematitzats de vil·les de Palladio publicat per ’historiador d’art alemany Rudolf Wittkower (1901-1971), important especialista en l’art renaixentista i barroc, en el llibre La arquitectura en la edad del Humanismo (1952).

Wittkower va utilitzar el següent dibuix en l’anàlisi de les vil·les d’Andrea Palladio.

1. Vil·la Thiene en Cicogna (1550)
2. Vil·la Sarego en Miega
3. Vil·la Poiana en Poiana Maggiore (1560)
4. Vil·la Badoer en Fratta, Polesine
5. Vil·la Zeno en Cesalto
6. Vil·la Cornaro en Piombino (1566)
7. Vil·la Pisani en Montagnana
8. Vil·la Emo en Fanzolo
9. Vil·la Malcontenta (1560)
10. Vil·la Pisani en Bagnolo
11. Vil·la Capra en Vincenza (La Rotonda, )
12. Model geomètric de les vil·les de Palladio

2. R. Wittkower, Esquema geomètric de las vil·les de Palladio, 1952

Són diagrames de les plantes d’onze vil·les de l’arquitecte i un diagrama resum de totes elles. Amb aquesta graella, Wittkower il·lustra la tesi de que les plantes de les vil·les de Palladio són  sempre variacions d’una mateixa trama geomètrica, representada pel diagrama número 12. És un patró basat en una simetria interior i exterior, i en la utilització de quocients harmònics, tant per la proporció de les habitacions com per a la relació entre unes i altres.

Cada un dels diagrames és una simplificació de la planta corresponent, eliminant tot allò que no interessa o pot treure claredat (com les finestres, portes i pòrtics) i mantenint estrictament allò que convé per a l’explicació (com les parets divisòries i escales interiors). Comparem ara dos dels diagrames de Wittkower amb les plantes de Palladio, publicades en Il Secondo Libro dell’Architettura, de 1570.

3. R. Wittkower, Diagrama de Vil·la Cornaro
 
4. Palladio, Vil·la Cornaro,
 
5. R. Wittkower, Diagrama de Vil·la Malcontenta
6. Palladio, Vil·la Malcontenta

Els esquemes no són sempre fidels a la distribució de les plantes. En alguns casos s’accentua la regularitat, com en la vil·la Thiene o la Capra.

7. R. Wittkower, Diagrama de Vil·la Thiene
 
8. Palladio, Vil·la Thiene
 
9. Wittkower, Diagrama de Vil·la Capra 10. Palladio, Vil·la Capra,

En altres s’arriba a modificar la proporció de la planta, com a la vil·la Poiana.

11. Wittkower, Diagrama de Vil·la Poiana
 
12. Palladio, Vil·la Poiana
 
Wittkower fa aquestes modificacions perquè tan sols l’interessa mostrar la regularitat i proporció de l’estructura de cinc columnes i tres files que resumeix en el diagrama 12. La reducció dels esquemes pretén fer més clara l’exposició de la seva tesi, sense desvirtuar el missatge ni incórrer en l’engany.
13. Wittkower, Diagrama base  

Els diagrames de Wittkower van tenir un gran ressò en la generació d’arquitectes de la postguerra que buscaven un referent geomètric i estable per a la definició de la forma devant l'absència demostrada d'altres determinants funcionals (Vidler, 14). Aquests diagrames van tenirs uns precedents importants, relacionats també amb les vil·les de Le Corbusier. Primer en una conferència que l’arquitecte i historiador John Summerson (1904-1992) va donar el 1947, en el Bristol College of Architecture. Després en un artícle publicat el mateix any per Colin Rowe (1920-1999), titolat “The Mathematics of the Ideal Villa” (The Architectural Review, v. CI, n. 603, 1947, pp. 101-104). En ell Rowe comparava la planta de la vil·la Stein, de Le Corbusier, amb la de la vil·la Malcontenta, de Palladio, i il·lustrava el seu argument amb el següent dibuix.

14. C.Rowe, Vil·la Malcontenta i Vil·la Stein, Plantes i diagrames comparatius

Amb les dues plantes i els corresponents diagrames, situats un al costat de l’altre, Rowe intentava mostrar l’estreta relació entre ambdues distribucions. Les versions de Rowe dels diagrames de les vil·les de Le Corbusier a Poissy i Garches es van convertir en referències canòniques per a l’espai tard modernista, citades per arquitectes tan diversos com, per exemple, Rem Koolhaas a la seva pròpia mutació de la vil·la del segle vintè a la Casa a Bordeus, i per Greg Lynn, en la seva crida a la geometria (digital) per retornar al seu lloc principal en la generació d'arquitectura (Vilder 2000, p. 16).

És evident que tot anàlisi comporta una pèrdua i això fa que sigui impossible “conèixer” completament un edifici. Només el podem entendre com un grup de diferents abstraccions, reduccions o sèrie de fragments, que es manifesten simultàniament. Aquest anàlisis requereix “interpretar”, d’alguna manera trobar la solució entre una sèrie de proposicions contraries, i el diagrama és el mecanisme que ho fa possible (Graf, 43).

 

Els límits formals d’un diagrama

Les diferencies entre un diagrama i un altre tipus de dibuix convencional poder ser subtils i no sempre és fàcil saber quan una abstracció és un diagrama i quan ho deixa de ser. Això es pot comprovar en una serie de diagrames del mateix Eisenman, corresponents a l’anàlisi de la transformació de la casa IV, de 1971.

15. Peter Eisenman, Diagrames de transformació de la Casa IV, 1971

La graella pretén mostrar el procés de transformació a partir d’un conjunt de regles predeterminades. Tres files en les quals els termes de la manipulació són les arestes, les superfícies i els volums, i 6 columnes en les quals, d’esquerra a dreta, s’incrementa l’articulació dels espais i les masses. Però entre l’inici, a d’alt a l’esquerra,i el final, a baix a la dreta), el diagrama inicial s’ha transformat en una representació axonomètrica quasi convencional de l’edifici, essent difícil precisar en quina casella.

En un sentit ampli, qualsevol tipus de projecció i fins i tot qualsevol dibuix pot servir per construir un diagrama. Un exemple podrien ser els dos diagrames de la planta Vil·la Snellman, a Djursholm (1917-1919), de l’arquitecte Erik Gunnar Asplund (1885-1940).

16. Diagrames 17. Erik Gunnar Asplund, Vil·la Snellman, Djursholm, 1917-1919

El primer explica que el cos principal de la planta (horitzontal) i l’auxiliar (vertical) tenen la mateixa proporció de 1:3. El segon explica que el cos auxiliar es pot considerar generat per la rotació del cos principal. Són dos diagrames i dues lectures diferents de la mateixa planta però que no s’exclouen. Aquests diagrames s’han dibuixat a sobre de la planta de la qual s’ha conservat el detall de les particions interiors, malgrat que no aporten res substancial al missatge més enllà del reconeixement formal de la planta.

Aquest exemple mostra que es poden fer més d’un diagrama per un mateix edifici, ja que cada diagrama articula arguments d’unes característiques de l’edifici i n'ignora altres, de manera que aquestes característiques desestimanes poden permetre diagrames addicionals amb arguments addicionals. Fins i tot, és difícil imaginar un edifici que no suggereix diagrames múltiples, independentment de la seva simplicitat o complexitat. Un edifici com el Kimball Art Museum pot ser un exemple.

18. L. Kahn, Kimball Art Museum, Fort Worth, Texas, 1966-1972, planta

La mateixa planta pot ser considerat com un muntatge de mòduls (diagrama A), un perímetre amb diferents cosos al seu interior (diagrama B), o com una graella de grups de columnes (diagrama C) (Graf, 53).

19. D. Graf, Diagrames de la planta del Kimball Art Museum

És l'existència simultània de aquests diagrames, com a mínim, el que dóna a l'edifici la seva riquesa de significat. Els patis enjardinats es poden veure com buits en el diagrama A i sòlids en el B. En canvi en el C els mateixos patis semblen superflus. En llegir o experimentar l'edifici, aquestes percepcions en conflicte provoquen constants desplaçaments conceptuals, potser assegurant que l'espectador s’agafarà amb els preceptes fonamentals de l'edifici, i potser accentuant l'estructura que subjeu l’arquitectura en general, l'últim incloent-hi la  recerca de classes de  figures, d'elements, i d'operacions i les seves diagramàtiques relacions.

 

Alguns exemples d’utilització

Ricard Meier acostuma a utilitzar series de diagrames tant en el procés de disseny  com per explicar els seus projectes. Ajuden a reforçar els temes conceptuals i a aclarir el desenvolupament del propi disseny, durant el projecte, i per explicar les intencions conceptuals y formal a una audiència exterior. Un exemple d’això és la sèrie de cinc diagrames del seu projecte pel Royal Dutch Paper Mills Headqurters Building, a Hilversun (Holanda).

20. Diagrames 21. R. Meier, Royal Dutch Paper Mills Headquartes, Hilversun, Holanda, 1987-1992

Aquest són exemples eloqüents de com es redueix dràticament la informació per concentrar l’anàlisi en un aspecte concret: la relació entre públic i privat, la circulació, el tancament, l’estructura i les geomètriques. Simplificas d’aquesta manera, cada diagrama forza al que el veu a observador només l’aspecte triat, sense que informació superflua distregui de l’anàlisi. En un diagrama tot té un significat.

En un altre cas, el Museum for Decorative Arts, de Frankfurt am Main, Meier il·lustra el procés seguit per generar la planta a partir de la forma i posició de l’edifici de la vil·la Metzler, important preexistència delsolar, quadrada en planta i alçat i situada al costat del riu Meno. Utilitza una seqüència de cinc diagrames que s’inicia amb el quadrat de la planta de la vil·la (amb dos eixos que asenyalen la doble simetria del volum) i el terreny encara lliure amb l’arbrat (1).

1 2 3 4 5
22. R. Meier, Diagrames de Museum for Decorative Arts, Frankfurt am Main, 1979-1985

A partir d’aquest quadrat es genera un altre més gran repetint-lo en una quadrícula de 4x4 caselles, la primera dels quals és el quadrat inicial (2). Les caselles dels altres tres vèrtex ubicaran els tres pabellons principals del museo. El quadrat-suma de tota la quadrícula genera un altre per rotació amb centre en l’extrem de la vil·la, que s’alinea amb el riu (3). La diagonal del quadrat girat determina la seva mida i una al·lineació que fixarà després la posició del pati. Una línia que uneix el centre d’aquest quadrat amb un angle del solar determina l’eix vertical, que travesa el conjunt fins el riu i fixa la posició del pòrtic d’accés al nord. El centre del costat est (dret en el dibuix) és l’inici d’una línia orientada amb el gir anterior, que fixarà la situació del pasadís que travesa el conjunt d’est a oest (4). Són dues línies no ortogonals, que determinen la circulació principal i que deriven de l’adaptació de la quadrícula inicial a les condicions del context. Finalment, un traçat de diagonals fixa la posició i dimensions del pati central, refelx buit del quadrat de la vil·la Metzler (5). Com es veu, es trata d'una generació complexa que calia explicar per aclarir o desxifrar les raons geomètriques de les plantes del projecte, com es veu en els següents dibuixos.

23. R. Meier, Museum for Decorative Arts, Frankfurt am Main, 1979-1985

Le Corbusier també va ser molt aficionat a ilustrar les seves propostes amb diagrames. Un cas molt singular de diagrama és la coneguda imatge d’un ampoller utilitzada per Le Corbusier per explicar el seu projecte de l’edifici d’apartaments de l’Unité d’Habitation de Marsella. Segons la proposta, l'edifici havia de ser una carcassa de formigó en el qual es col·locarien els habitatges com si fossin ampolles en un ampoler. Le Corbusier va utilitzar les següents imatges.

24. Le Corbusier, La Bouteille

El dibuix mostra una seqüència d’elements simples (en la descripció de Le Corbusier):

a) la cabana del salvatge, b) la tenda de campanya del nòmada, c) una ampolla i l’altre c) un pis de Marsella (un dels dos elements d'una "parella de cabanes". Aquest element és complet en si mateix, totalment indiferent al sòl o als fonaments. Pot ser situat enmig d'un edifici fet amb esquelet de formigó armat. És llavors que la seva designació ha pogut ser formulada precisant el principi de l'"Ampolla" i del "Ampoller". Principi que va ser aplicat a la Unitat de Marsella. Un dia, les ampolles podrien ser fabricades en taller, en elements descompostos, després muntats a peu d'obra (al peu mateix de l'edifici) i, per mitjans d'aixecament eficaços, ser allotjades una a una en una ossada.

L’habitatge com una ampolla i l’edifici com un ampoller, són les imatges que resumeixen la proposta inicial de la Unité d’Habitation de Marsella. Junt amb aquest dibuix presenta els dos següents, en el primer dels qual una mà agafa l'habitatge com si es tractés d'una peça extraïble i la col·loca en un compartiment buit de l'estructura de formigó. Com si fos una ampolla en un ampoller  (Le Corbusier 1953, 186).

25. Le Corbusier, Una cèl·lula normalitzada i estandarditzada
 
26. Le Corbusier, Una cèl·lula normalitzada i estandarditzada

Norman Foster també utilitza sovint els diagrames per explicar i justificar les idees generals dels seus projectes. El següent diagrama és un dels que va utilitzar pel projecte de l’aeroport de Stansted (Anglaterra).


27. N. Foster, Stansted Airport, diagrama de la secció transversal, 1981-1991

Tal com explica Foster, l’objectiu era recuperar la claredat dels primers aeroports, com edificis situats simplement entre la carretera i el camp on els avions s’enlairaven o aterraven, una planta lliure i sense obstacles, que els passatges travessaven caminant i veient els avions. Aquesta claredat s’aconsegueix invertint la secció tradicional, portant a la planta soterrani les pesades instal·lacions mediambientals, que normalment es col·loquen en el sostre. En aquesta planta soterrani es fa també la conducció de l’equipatge i podria acollir una estació de ferrocarril.

 

Procedència de les imatges

  • 1 - de http://www.etsavega.net/dibex/Marti_Barcelona.htm.
  • 2, 3, 5, 7, 9, 11, 13 - de Wittkower, R., 1952. Architectural principes in the Age of Humanism. Traduït al castellà, 1958. La arquitectura en la edad del Humanismo. Buenos Aires: Nueva Visión.
  • 4, 6, 8, 10, 12 - de Palladio, A., Il Secondo Libro dell’Architettura, 1570.
  • 14 - de Rowe, C., The Mathematics of the Ideal Villa. The Architectural Review, 603, (1947).
  • 15, 20, 21, 22, 23 - de Fraser i Henmi 1994.
  • 16 - de Clark i Pause, 1985, pp. 191 i 192.
  • 17 - de Caldenby, C., i Olof Hultin, O., 1987. Asplund. Barcelona: Gustavo Gili.
  • 18, 19 - de Graf, 1986.
  • 24, 25, 26 - de Le Corbusier, 1991. OEuvre complète 1946-1952, vol. 5, Zúric: Verlage.
  • 27 - de Foster, N., Norman Foster Works, v. 3.

 

Referències en el text i bibliografia recomanada

  • AA.VV., 2004. Buildins Codes. Perspecta, 35. Monogràfic sobre les convencions gràfiques de representació, massa teòric per a un alumne de segon quadrimestre, que és quan es tracta aquest tema, però útil per a que un del sisè pugui perfeccionar el seu coneixement. Útil també pels articles que conté, entre els es pot destacar el de Peter Eisenman (“Digital Scrambler. From Index to Codex”), el de Antoine Picon (“The Ghost of Architecture”) i el de Sylvia Lavin (“What Color is it Now?”).
  • AA.VV., 2000. Diagrammani. Daidalos, 74. Monogràfic sobre diagrames.
  • Braham, W., 2000. After typology: The suffering of diagrams, Architectural design, 70/3, pp. 9-11. Tracta el tema del diagrama com a generador del projecte i no com a dibuix, però que és curt i convé conèixer-lo, per entendre la diferenciació.
  • Clark, R.H., i Pause, M., 1985. Precedents in Architecture. Nova York: Van Nostrand Reinhold Company.
  • Confurius, G., 2000. The arquitecture of architecture: Peter Eisenmann’s ‘Diagram Diaries’, Daidalos, 74, pp. 86-87.
  • Ednie-Brown, P., 2000. The Texture of Diagrams, Daidalos, Diagrammania, 74, pp. .
  • Eisenman, P., 2000. Diagramas. Un escenario original de escritura. Pasajes, 15, pp. 24-29. Interessa la part inicial, la resta és excessivament complex i de dubtós interès gràfic.
  • Eisenman, P., 1999. Diagram diaries. London: Thames & Hudson.
  • Fraser, I., i Henmi, R., 1994. “Diagrams“, a Envisioning Architecture. An Analysis of Drawings, Nova York: Van Nostrand Reinhold, pp.99-112.
  • Garland, K., 1996. Henry C. Beck and the London Underground Diagram. Rassegna, 66, pp. 16-23.
  • Graf D., 1986. Diagrams. Perspecta, 22 (Paradigms of Architecture), pp. 42-71.
  • Herdeg, K., 1983. The Decorative Diagram. London: The MIT Press. Realment és una crítica de la Bauhaus pero és interesante l' anàlisi que fa a partir de diagrames.
  • Hutchings, P.AE., 1966-1967. ’The Blot and the Diagram’: A note on the Diagram. Art Journal, v. 26, n. 2, pp. 130-135+143.
  • Hyungmin Pai, H., 2002. The Portfolio and the diagram. Architecture, discourse, and modernity in America. Cambridge (Mass.): The MIT Press.
  • Le Corbusier, 1953. Le Corbusier. Œuvre complète 194-1952 publiée par W. Boesiger, Zúric: Les Editions d’Architecture.
  • Somol, R. ,1999. “Dummy Text, or The Diagrammatic Basis of Contemporary Architecture”, en P. Eisenman, Diagram Diaries, Londres: Thames and Hudson.
  • Anthony Vidler, A., 2000. Diagrams of Diagrams: Architectura Abstraction and Modern Representation. Representtions, 72 (2000), pp. 1-20.

 

© dels textos Francisco Martínez Mindeguía, professor agregat de l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès.

>>  Torna a l'inici de la pàgina