UPC    ETSAV    CAIRAT
  ESCOLA D'ARQUITECTURA DEL VALLÈS
  DIBUIX II
  Presentació
  Professors
  Tutorials
  Temes de geometria
  Temes de dibuix
  Treballs de taller
  Treballs d'anys anteriors
  Bibliografia
  Atenea

 

  Inici  >>  Temes de dibuix  >>  La il·lusió de la tercera dimensió / 1  
  La il·lusió de la tercera dimensió / 1  
 

Contingut:
1. Introducció.
2. El valor de línia.
3. La diferenciació de plans. Més fosc - més enrere.
4. La diferenciació de plans. Més clar - més enrere.
5. Més precís - més a prop.

 

Introducció

Un cop hem vist en què consisteix el dibuix tècnic, la qüestió ara és decidir què és el que volem representar del nostre projecte i, conseqüentment, quina és la capacitat d’aquest dibuix per fer-ho. Encara que inicialment pugui semblar evident, cal entendre que tot dibuix respon a una necessitat de transmetre alguna cosa. És aquesta necessitat la que dóna sentit al dibuix i la que permet jutjar-lo. D’altra banda, no es pot dir tot amb aquest tipus de dibuix. El seu àmbit d’aplicació és el dels missatges objectius. Fora d’aquests hi han d'altres tipus de dibuix que podrem utilitzar, que fins i tot es poden incorporar, però que nosaltres no considerarem aquí.

El que començarem a veure és cóm fer que el dibuix digui el que volem dir, dins de l’objectivitat que afecta al dibuix tècnic. Analitzarem una sèrie d’exemples per clarificar conceptes. Començarem amb una qüestió elemental, encara que sigui una de les que més sovint es fan malament: expressar la profunditat en el dibuix dels alçats, és a dir, cóm fer que el dibuix suggereixi la tercera dimensió, que la representació frontal no mostra.

Cal recordar que treballem amb convencions gràfiques de representació, les més importants de les quals (planta, alçat i secció) es basen en presentar els edificis ocultant una de les tres dimensions de l’espai. A les plantes no apareixen les altures, i als alçats i a les seccions no es mostren les profunditats. L’arquitecte treballa d’aquesta manera perquè és més útil, malgrat aquest inconvenient, però intenta “suggerir” la dimensió perduda, per mitjà de recursos gràfics. Una dimensió que, en el dibuix final, segueix sense mostrar-se, però que qui veu el dibuix la percep com si efectivament s'hi mostrés.

La recuperació d’aquesta tercera dimensió es fa, bàsicament, amb tres recursos: el VALOR DE LÍNIA, la DIFERENCIACIÓ DE PLANS i les OMBRES SOLARS. El més normal és que els tres mètodes es barregin en el mateix dibuix, però ara els analitzarem separadament. En aquesta unitat s'analitzaran els dos primers i en la següent, l'ús de les ombres solars i la barreja dels tres recursos (La il·lusió de la tercera dimensió / 2).

Comencem per un cas que es repeteix sovint però que convindria evitar.

 
   
  Aquest alçat correspon a la següent façana.
 
 
   
 


El que podríem deduir d'una primera lectura del dibuix no coincideix amb la forma real de la façana: el dibuix dóna a entendre que la façana és plana, quan realment no ho és. En un examen més detingut, es pot advertir que estan dibuixades les línies verticals que trenquen el pla de la façana, però l’excessiva importància que pren el dibuix de la pedra dificulta el seu reconeixement. Si no fos per la força visual de la trama, sí que veuríem les línies verticals que trenquen el pla de la façana. La trama, doncs, actua com un soroll o una interferència que pertorba la comunicació.

El dibuix que nosaltres farem haurà d’evitar aquestes confusions. Haurem de tenir en compte que no basta que allò que dibuixem sigui veritat. Cal que, a més, permeti que la interpretació sigui correcta: que sembli ser el que és.

 

El valor de línia

El recurs més elemental per suggerir que hi ha elements davant d’altres és la diferenciació de gruixos de línia (o valors de línia).
 

 
  Giorgio Grassi, Restitució del Belvedere de Xàtiva, 1983  
 

Giorgio Grassi, Restitució del Belvedere de Xàtiva, 1983.

En aquest cas, gracies a la diferenciació de gruixos de línia, podem detectar tres capes superposades, una darrera de l’altra. Les línies més gruixudes semblen estar per davant de les primes.

Veiem ara un altre cas.
 

 
   
 

P. Letarouilly, “Fragment del lateral del Circ de Caius Calugula i Neron”, La basilique de Saint-Pierre, 1882.

Amb el mateix recurs, l'alçat mostra que el cos central està avançat, encara que, per saber la magnitud d'aquest avançament, caldrà consultar la planta (a dalt a l'esquerra). Al mateix temps, veiem que, per error del dibuixant, el cos de la dreta (que interpretem com a cilíndric, per les ombres i per l'acostament dels junts de la pedra) sembla també estar avançat, quan en realitat està més enrere.

Tanmateix, el valor de línia no és un recurs que es pugui aplicar mecànicament en funció de la major o menor llunyania dels elements. La diferenciació està relacionada també amb la descripció de la forma que es representa. El següent dibuix n'és un exemple.
 

 
   
 

Ángel Martínez Díaz, Glorietas del Palacio de Oriente, Madrid, 2008

En aquest cas, el dibuixant ha utilitzat les línies més fortes per definir els límits de la geometria principal de l'edifici, incloent les columnes de l'entrada, i les més primes per als junts de la pedra. Val la pena advertir que ha aprofitat que la diferenciació era prou clara per continuar el dibuix per darrere de les columnes, com si aquestes fossin transparents, i ho ha fet sense que això ens porti a error sobre l'opacitat real.

Encara que aquí només treballarem amb projeccions ortogonals, l'ús d'aquests recursos en algunes perspectives pot ajudar a fer més evident el seu efecte. Un cas exemplar és el següent.
 

 
   

És el dibuix del baldaquí de l'església de San Pere al Vaticà, fet quan aquesta s'estava projectant (només la meitat esquerra). Val la pena advertir com, amb la diferenciació de valor, el dibuixant aconsegueix que el baldaquí se separi del fons de la nau i com es diferencien les dues columnes entre si.

Alhora, amb l'augment de valor del límit de l'esquerra, s'aconsegueix un efecte d'embut, reforçat pel ratllat en perspectiva.

 
  F. Borromini, Baldaquí de S. Pere, Vaticà, 1623-1626      
 


L’efecte del valor de línia és més evident en la impressió en paper. En pantalla, la conversió en píxels fa que els canvis subtils de gruix no es detectin clarament.

 

La diferenciació de plans. Més fosc - més enrere

El segon recurs per suggerir que hi ha elements davant d’altres és la diferenciació de plans. Aquest recurs té dues lectures diferents. Veurem la primera.
 

 
   

Aquest és l’autoretrat d’en Giuseppe Arcimboldo, pintor italià del segle XVI; podríem considerar que es tracta de l’alçat frontal de la seva cara. La pregunta és: per què, malgrat que és un dibuix pla, intuïm tan clarament el relleu de la seva forma?

És evident que són les ombres les que donen la sensació de relleu, però no són estrictament ombres solars. Veiem que les parts més clares semblen ser més a prop (la part central del front, l’aresta del nas, la punta de la barba, la volta de puntes del coll,...) i les més fosques més lluny (els costats de la cara i del cabell, la part inferior del coll, la conca dels ulls,...).

Recuperant el que s'ha vist abans, val la pena advertir cóm els contorns negres de la volta del coll ressalten sobre els grisos del fons i fan que els veiem separats i per davant, reforçant l’efecte de l’ombra. En aquest cas s’estan aplicant els dos recursos (línia i ombra): cadascun reforçant la lectura de l’altre. Serà difícil trobar un dibuix en què no s’apliquin tots els recursos i, per bé que nosaltres els estudiarem separadament, l’objectiu al qual hem de tendir és d'utilitzar-los conjuntament.

 
  Giuseppe Arcimboldo, Autoretrat, s. XVI.      
 


Notem també que la vista se’n va cap on els contrastos són més forts, i que la lectura es concentra a la cara i no en el vestit. El contrari seria un error.

Un altre cas similar,
 
 
   

Aquí es podria dir el mateix: el pla endarrerit del coll (els dos), el modelatge de la cara (les galtes i el front),...

Passant ja a un dibuix d’arquitectura,

 
  Federico Zuccari (1542-3-1609), Taddeo Zuccari
 
     
   

Notem que, encara que no coneguem el projecte ni el lloc, es percep que l’espai en volta és profund i que el fet que la foscor s’accentuï en el contorn, alhora que el perfil de la part avançada s’aclareix, ajuda a reforçar aquesta lectura. Percebem també que la porta està flanquejada amb dues figures d’alt relleu (al menys a la part superior), i que, en els marges inferiors d'aquest espai, hi ha dos volums cilíndrics.

Es pot llegir, a més, que si relacionem el dibuix al voltant del forat voltat i les parts seccionades a ambdós laterals, podem deduir que aquest espai és l’encreuament de dues voltes, que nosaltres hi som en una volta similar a la que veiem i que la part superior és l’inici del cilindre vertical del tambor d’una cúpula, situada al centre.

Tot això ho podem deduir de la lectura de les ombres del dibuix.

 
  Eliel Saarinen, El Palau de la Pau a La Haia, 1906
 
     
   

En aquest altre dibuix, s’entén clarament quines parts estan davant i quines darrera, i fins i tot la forma que tenen, només llegint les ombres. El seu autor simplifica la complexitat de la façana reduint-la a cinc elements: els tres que mostra més clars, que considera iguals i avançats, el pla principal de la façana, que diferencia amb un to mig, i el cos posterior de la cúpula, que dibuixa més fosc. De fet són tres tons. Aquesta és la clau del discurs: poques diferenciacions però clares.

Si ens hi fixem, veurem que les torres dels costats són còncaves, que l’edicle central és convex, com l’escala que té davant i, si mirem la coberta del cos principal, que la orientació d’ambdós laterals és diferent.

 
 

Gaetano Chiaveri, Ss. Trinitat, Korostino (Rússia), 1722

El següent dibuix és un gravat de James Stuart i Nicholas Revet, tret del llibre Antiquities of Athens, de 1762, que reprodueix un fragment del fris nord del Partenon d'Atenes. A sota es mostra la fotografia del fragment real, un baix relleu en què es pot deduir la profunditat a partir de les superposicions entre les diferents figures. La lectura és possible però no deixa de ser complicada.
 

 
   
  James Stuart i Nicholas Revet, Fragment del fris nord del Partenon, 1762, i el model de referència.  
 


Per millorar-la, Stuart i Revet consideren dues capes superposades, i en diferencien una amb un to de gris. Amb un de més fosc, diferencien el fons del fris i, amb un altre de més fosc encara, les parts on el fris s’ha perdut. Com a resultat, la lectura del dibuix és més clara que el mateix model de referència. El que han fet els dibuixants és entendre la complexitat del relleu i veure que es podia explicar diferenciant-lo en dues capes. D’aquesta manera, els dibuixants modifiquen la realitat per fer-la més comprensible.

El següent és un gravat d'Otto Wagner.
 

 
   
  Otto Wagner, Viaducte del ferrocarril metropolità de Viena, 1896.  
 


Com en els casos anteriors, OttoWagner enfosqueix l’espai entre els pilars per diferenciar-lo i fer entendre la seva profunditat. El que és més subtil és que enfosqueix de la mateixa manera la part superior, que és clarament exterior al viaducte i que podríem identificar amb el cel o amb un fons llunyà. D'aquesta manera, igualant aquestes parts, el que Wagner aconsegueix és que entenguem que la part fosca entre els pilars no és un interior fosc sinó un exterior buit.

 

La diferenciació de plans. Més clar - més enrere

El problema que es planteja és que,aparentment, el mateix també es pot aconseguir fent-ho al revés.
 

 
   

Aquest és un dibuix de François Antoine Maxime Lalanne (1827-1886), de 185?, que mostra un dels enderrocs que es varen fer a París, per construir el Boulevard Saint-Germain. Com en el cas del retrat de Giuseppe Arcimboldo, aquest també correspon a la percepció que tenim de l’espai, però gràficament utilitza arguments oposats: clarament veiem que les parts que semblen estar més lluny són les més clares.

De fet és l’argument que defensava Leonardo da Vinci quan es referia a la perspectiva aèria o atmosfèrica, dient que amb la distancia els objectes es difuminen, són menys distingibles i es veuen més pàl·lids i més blavosos.

 

 
  F. A. Maxime Lalanne, Enderroc pel Boulevard Saint-Germain, París, 185?
 
     
    És el mateix argument que s'aplica en aquest fotomuntatge del grup Grafton Architects, del projecte que va guanyar el primer premi per a l'ampliació de la universitat de Bocconi, a Milà. El raonament és que l’aire que s’interposa entre el punt de vista i el fons modifica el color i la definició d’aquest fons.  
  Grafton Architects, Universitat de Bocconi, Milà, 2002
 
     
    Aplicat a un alçat, el resultat podria ser el d'aquest dibuix del grup Gigon i Guyer o el del següent, de l'arquitecte Giorgio Grassi.  
  Annette Gigon i Mike Guyer,
 
     
 

 
 

Giorgio Grassi. Pavelló d’Itàlia en els jardins del Castello, per la Biennale di Venezia, 1988

Aquí, aquest recurs es reforça amb el dibuix de les ombres solars.

Aparentment, això planteja una contradicció i una incògnita sobre la manera correcta de resoldre el problema.

 

Més precís - més a prop

La solució ja la donava el raonament de Leonardo da Vinci, quan deia que els objectes es difuminen i perden definició amb la distància.
 

 
   
 

Otto Wagner, Estudi per a un monument a Kaiser Franz Josef Platz,

Aquest és un dibuix d'Otto Wagner, en el que veiem clarament uns elements en primer pla, diferenciats pel contrast fort entre blanc i negre, i el color més intens de la vegetació, i uns edificis al fons, dibuixats sense línia de contorn i amb una suau diferenciació dels buits. Són dos plans clarament diferenciats i, en cada un d'ells, la part fosca sembla estat més enrrera.

En el següent, la contradicció dels anteriors recursos és més evident.
 

 
   
 

Jean-Nicolas-Louis Durand, Col·legi sobre un terreny amb forma de triangle, 1780

Clarament veiem la secció pel que podria ser un pati, amb dos cossos avançats a ambdós costats. En cada un d'ells, les parts fosques semblen estar més lluny, però, la façana del pati, molt més clara, també sembla estar més lluny. La clau és que, com en el cas anterior, les parts amb més contrast, amb la definició més clara, semblen estar més a prop.

Cal entendre que són sempre diferenciacions clares, de només dos o tres plans. Intentar-ho en més plans seria massa confús, equivaldria a reproduir una fotografia, amb els desavantatges que ja hem vist que això suposa.

Veiem ara uns cassos més subtils.
 

 
   
 

Emmanuel Brune, Escala principal del palau d'un sobirà, 1863

Com es va observar en un dibuix anterior (d'Ángel Martínez Díaz), referent a l'ús dels valors de línia, l'objectiu no pot ser l'aplicació mecànica del recurs, en funció de la major o menor llunyania dels elements.  La diferenciació ha d'estar relacionada amb la descripció de la forma que es representa. En aquest dibuix, Emmanuel Brune utilitza el recurs per diferenciar el pla principal del pla de fons però, a més, per centrar l'interès en el punt on es desenvolupa el projecte.
 

 
 



 

Aquest és un dibuix del dissenyador Gustav Kalhammer, una postal de promoció del Café Heinrichhof, que era davant l’Òpera de Viena. El que es veu a través de la finestra és la façana de l'òpera; Kalhammer la mostra com a referent publicitari però, en treure-li el color, mostra que no és part del cafè: no és només una diferenciació per llunyania sinó conceptual o ontològica.

 
  Gustav Kalhammer, Café Heinrichhof, Viena, 1908
 
     
    En aquest dibuix d'Otto Wagner, el fons es dibuixa amb un únic valor de línia i sobre un to uniforme de color que fa ressaltar els contrastos vius del monument, en primer pla.  
 

Otto Wagner, Monument davant del Museu del Kaiser Franz Joseph, Viena, 1922.

El següent dibuix de Joseph Kleihues, utilitza el mateix recurs gràfic, amb el mateix objectiu.
 

 
   
 

Josef Paul Kleihues, Museu de prehistòria (alçat), Frankfurt, 1980

El projecte consistia en la reforma i ampliació del Convent de les Carmelites, del segle XV, per transformar-lo en el Museu de Prehistòria i Història Antiga de Frankfurt. La proposta es va resumir bàsicament en un front llarg i estret que continua el front d'una nau transversal, on s'allotgen els accessos, les dependències tècniques i les de serveis, que deixa lliure l'interior de l'església per a l'exposició. A partir d'aquí, el dibuix diferencia aquest front llarg, del fons amb la vella església.
 

 
   
 

Alison i Peter Smithson, Magdalen College, Oxford, 1974

Una cosa similar es podria dir d'aquest dibuix de Alison i Peter Smithson, del projecte d'ampliació del Magdalen College, d'Oxford.

© dels textos Francisco Martínez Mindeguía

>>  Torna a l'inici de la pàgina

>> Segueix en: La il·lusió de la tercera dimensió / 2

Inici  >>  Temes de dibuix  >>  La il·lusió de la tercera dimensió / 1