KARL FRIEDRICH SCHINKEL, Vista de Roma desde mi alojamiento, 1803-1804
Francisco Martínez Mindeguía, Universidad Politécnica de Cataluña

Veduta di Roma da mia Locanda in Monte Pinso presso la chiesa di St. Trinita dell Monte
, es el título que Karl Friedrich Schinkel escribe en el pie de un dibujo que hizo en Roma, entre 1803 y 1804, durante su primera estancia en Italia. Parece hecho para un grabado por el texto que escribe tras el título, siguiendo los modelos clásicos de las vistas de Roma; un listado numerado de referencias que dan nombre a los lugares más singulares representados en la imagen: ‘1. Villa Pamphili, 2. Fontana presso St. Pietro del Monte’, ‘14. Castello St. Angelo, 15. St. Pietro, 16. Il Vaticano, 17. St. Carlo al Corso‘, ‚19. Mausoleo Augusto, 20. Piazza di Spagna’. Aun por completar, la lista deja sin texto las referencias 3 a 13 y 18. El dibujo es una imagen de la ciudad de Roma, vista justo por encima de las cubiertas de las casas, un punto de vista que poco diría de la ciudad si no fuera porque permite ver las cúpulas y la parte superior de algunos de sus edificios singulares. Se reconoce claramente, a la derecha, la iglesia de San Carlo al Corso, con la cúpula de Pietro da Cortona, detrás de ella el perfil de la basílica de San Pedro y, más a la izquierda, el perfil de Castel Sant’Angelo; de modo menos evidente, abajo a la derecha, el plano de la Piazza di Spagna. Es una imagen que no se diferenciaba de la que Bernini recordaba de Roma durante su estancia en París: ‘se ve allí San Pedro en un sitio, el Campidoglio en otro, Farnesio más allá, Monte-Cavallo, el palacio de San Marco, el Coliseo, la Cancillería, el palacio de los Colonna y otros numerosos edificios diseminados aquí y allá, que tenían grandeza y una apariencia sobremanera suntuosa y soberbia’ (Fréart de Chantelou).

En la composición de Schinkel, relativamente convencional, destaca en el lado izquierdo el extremo de un edificio, con un balcón en el que están tres mujeres jóvenes. Una de ellas está de espaldas, observando la ciudad. No muestras signos de acción, parece estar paralizada ante la visión de Roma, que contempla en silencio, aislada de sus dos compañeras. Este personaje comparte nuestra orientación y ve lo que nosotros vemos. Situada de espaldas recuerda algunas de las características composiciones de Caspar David Friedrich, con sus personajes paralizados ante la contemplación del paisaje, aislados y en silencio; personajes sin acción ni contenido explícito que, por este motivo, acabamos identificándolos con el paisaje, con el autor y con nosotros mismos: son “el centro espiritual, el elemento consciente del paisaje” (Beenken 1938, p. 175).
 

2. C.D.Friedrich, Paisaje al atardecer con dos hombres, c.1830-1835

En palabras de Rewald (2001, p. 30), ‘estos personajes transmiten el sentimiento romántico del anhelo de lo inalcanzable’ o, en las de Schinkel (Wolzogen 1863), el ‘presentimiento del infinito’ o de ‘lo que no puede ser explicado’. Como en los cuadros de Friedrich, es el propio Schinkel el representado en esa figura de espaldas, una autorrepresentación que no era extraña en la historia del arte (ya Rafael se incluyó entre los personajes de La Escuela de Atenas), pero era menos habitual en los paisajes.
 

 

Las otras dos mujeres están sentadas y tampoco muestran signos de acción. En su actitud taciturna, recuerdan la imagen del artista abrumado por la grandeza de las ruinas de Roma, que Johann Heinrich Fuseli pintó tras su estancia en la ciudad, y que ha sido interpretada  como un simbólico autorretrato, en una sublime confrontación del artista con el pasado Clásico: la desesperación del artista, que reconoce la desproporción entre su pequeñez y la grandeza de la antigüedad, derrotado ante la magnitud de lo que le rodea, que se ve incapaz de abarcar y comprender.

3. H. Fuseli, The Artist’s Despair before the Greatness of the Antique Ruins, c.1778-1780    


Posiblemente, sean las palabras de Goethe las que resuman con precisión el contenido del pensamiento que Schinkel proyecta en este dibujo: ‘¿cómo puede uno, pequeño como es y asimismo acostumbrado a lo pequeño, intentar equipararse con estas cosas, tan nobles, inmensas y civilizadas? Y aunque en cierto modo ello fuera posible, hay una infinita cantidad de objetos que rodean a uno, con los que se topa a cada paso, y que reclaman el tributo de la atención. ¿Cómo sustraerse a ello? No existe otra salida que dejar, con paciencia, que todo actúe sobre ti y se vaya desarrollando, al tiempo que se estudian con aplicación los trabajos que otros han hecho para nuestro provecho’ (Goethe 1816, p. 164).

Posiblemente Schinkel no inventó un nuevo modo de representar la ciudad y ni siquiera esta aparente originalidad lo es en realidad. Schinkel utilizó modelos conocidos en el ámbito romano para, de un modo sutil, representar la ciudad y el sentimiento que le producía. No sólo es la ciudad lo que Schinkel dibuja, sino la visión romántica que él tiene de ella. Si los artistas del Renacimiento entendieron la perspectiva como la visión a través de la ventana, en la que el pintor “trae” hacia el cristal el espacio que ve al otro lado, Schinkel añade la proyección de sí mismo hacia ese cristal. Dos proyecciones en sentidos opuestos, fundiéndose sobre el mismo plano. Si como decía Thomas Browne (1645, parte 2, sec. 11), ‘el mundo que observo soy yo mismo, es el microcosmos de mi propia estructura lo que miro’, también somos nosotros el dibujo que hacemos de él. El dibujo contiene siempre una proyección del dibujante y sería interesante analizar los modos en cómo esta autoproyección se produce, en cómo el artista deja rastros que señalan que él estaba o estuvo allí. Este artículo pretende profundizar de este modo en este dibujo y en otros que Schinkel y otros dibujantes hicieron con un resultado similar.

La referencia de las tres mujeres en el balcón del dibujo y el texto del título no son sólo recursos retóricos. El título señala el lugar desde el que realmente se hizo el dibujo, un edificio del lado este de vía Sistina (antes llamada Felice) en el que Schinkel tenía su alojamiento en Roma. En una carta que Schinkel escribe desde Roma, decía que ‘he encontrado casa entre las obras de arte. Desde lo alto del monte Pincio mi ventana domina la parte occidental de la ciudad. Millares de edificios rematados por cúpulas y torres se extienden a mis pies. Queda a lo lejos S. Pietro y el Vaticano y, detrás, se extiende, plano, el Gianicolo coronado por la pineda de villa Pamphili. Mi puerta da casi sobre la extraordinaria escalera de la iglesia de Santa Trinità dei Monti, que conduce desde la cima hasta la Piazza di Spagna que está en los pies de la colina’. Ésta es la imagen que Schinkel ve desde su alojamiento y la que reproduce en el dibujo.
 

  Tampoco el balcón es una ficción: se trata del extremo norte del edificio en el que actualmente está la sede de la Biblioteca Hertziana, entre las vías Sistina y Gregoriana; el edificio que inicialmente fue casa y estudio del pintor Federico Zuccari, construido por él en 1590. El mismo edificio en el que después vivió la reina Casimira de Polonia (entre 1703 y 1714), que en 1711 encargó a Filippo Juvarra añadir el balcón que aparece en el dibujo. El edificio en el que después se alojaron artistas como Pietro Bracci, Joshua Reynolds, Jacques Louis David, Christian Reinhardt y Joseph Anton Koch, así como los estudiosos Johann Joachim Winckelmann y Carl Ludwig Fernow. Tal vez, fueran estas dos últimas figuras las que aportaban un valor significativo a este balcón, que permitió personalizar en él el sentimiento de éxtasis y melancolía del propio Schinkel. La imagen es real, su alojamiento estaba ahí, el balcón es real, el sentimiento de sus personajes también, y es el suyo.
4. Palazzeto Zucari, Roma    


Schinkel hizo muchos dibujos en su primera estancia en Roma, la mayoría vistas urbanas y paisajes, en los que tendió a adoptar puntos de vista elevados (Szambien 1989). En todos ellos mostró una percepción escenográfica del espacio, que él decía tener desde su adolescencia (Forster 1994, p.18); sus dibujos no eran una representación del espacio tal como éste aparecía, sino una valoración de él, y lo hacía introduciendo una acción, un hecho casual o intrascendente, y un punto de vista que condicionaba la comprensión del carácter o la imagen de una cultura entera (Forster 1994, p.18-19).

Schinkel fue a Italia atraído por el mundo clásico, como tantos artistas alemanes, ingleses, franceses o españoles, y a Roma como la meta obligatoria, imprescindible del Grand Tour, el centro y la referencia de la tradición cultural clásica. Un viaje que era la evocación de un mito que se experimentaba con la memoria de los clásicos, de los poetas latinos, de las leyendas y de las imágenes que pintores como Piranesi habían dado de la antigua Roma (Milani 2001, p.70). Pero a Schinkel no le interesaba tanto la arquitectura como el paisaje; un paisaje que siempre contenía arquitectura y una arquitectura que siempre estaba dentro de un paisaje, y nunca aislada; fue en el paisaje donde descubrió la “atmósfera del clasicismo” (Zoeggeler, en Riemann 1989, p. 29). El sentimiento por el paisaje y la naturaleza había reaparecido, en la segunda mitad del setecientos, como una oposición al espíritu lógico matemático de los siglos anteriores y como una revolución de los sentidos y de la vista en particular. Era un saber ver que afectaba a la estética, al conocimiento y a la moral, que llevaba a una especie de contemplación interior. La naturaleza vista como un objeto estético, el paisaje como la naturaleza que se revelaba estéticamente (Simmel 1985), un espectáculo que reclamaba una sincera y absorta participación del observador. En esta situación, el atractivo de Roma residía también en su espectacularidad, en la luz particular que daba a sus monumentos, en la mezcla entre la naturaleza, que invadía los espacios ciudadanos, y las ruinas de una historia gloriosa, en el contraste entre los escenarios pastorales que se abrían inesperadamente a la animada mundanidad de las calles (Billi 1997, p. 334).

El interés de Schinkel por el paisaje debió llevarle a apreciar la obra del holandés Gaspar van Wittel (1653-1736), residente en Roma desde 1675, nacionalizado italiano, conocido como Gaspare Vanvitelli, precursor del vedutismo del setecientos, del género que después desarrollarían Luca Carlevarijs, Giovanni Paolo Panini, Canaletto y Bernardo Bellotto (Briganti 1996), y punto de referencia para los artistas del Grand Tour. Sin embargo, no está claro si Schinkel pudo ver el dibujo de Vanvitelli conocido como Veduta panoramica di Roma, dado que no llegó a convertirse en pintura, y que durante algún tiempo fue considerado como una vista desde Trinità dei Monti.
 

5.G. Vanvitelli, Veduta panoramica di Roma, s.a.

Este dibujo, hecho realmente desde los jardines del Quirinalle, muestra Roma del mismo modo y con un encuadre similar al dibujo de Schinkel. Es un dibujo de casi cuatro metros de largo, que cubre un campo visual de unos 120 grados. El paralelismo con Vanvitelli se repite en otros dibujos de Schinkel, como el titulado Jugadores con la Escalinata de Piazza de Spagna y S. Trinità dei Monti, Roma, al fondo.
 

6. K.F. Schinkel, Jugadores con la Scala di Spagna y S. Trinità dei Monti, Roma, al fondo, c. 1803-1804

El dibujo es semejante en el punto de vista y el encuadre al que Vanvitelli hizo de este mismo lugar y del que se conservan cuatro versiones pintadas, una de ellas de poco antes de 1713.
 

7. G. Vanvitelli, Vista panorámica de Roma con Trinità dei Monti,1681
 

8. G. Vanvitelli, Vista panorámica con Trinità dei Monti, 1713

El paralelismo con este último cuadro es más evidente que con el dibujo, ya que el tema de los jugadores figura también en él, en la parte inferior central, aunque sin tanto protagonismo. Si Schinkel partió del dibujo de Vannitelli, es evidente que lo transformó completamente, haciendo que un tema anecdótico ocupara el centro de la imagen y dejando la ciudad como fondo escenográfico en el que todo esto sucede. Los jugadores son el centro de la escena pero, hábilmente, ninguno de ellos llega a ocultar los elementos identificables del paisaje urbano: como en el dibujo de Vanvitelli, se reconoce la mole del Quirinale, a la derecha de los que observan el juego en lo alto del muro, y más a la derecha, el campanile y la cúpula de Sant’Andrea delle Fratte.

La incorporación de personajes en el primer plano de los paisajes, era un recurso habitual en los cuadros de Claude Lorrain, referente indiscutible en el paisajismo europeo de los siglos XVII, XVIII y XIX, capaz de cargar de referencias a Virgilio, Ovidio, las Sagradas Escrituras o temas pastorales, cuadros cuyo valor real era el paisaje: un paisaje idealizado que hablaba ‘a la vez a los ojos y a la mente’ (Nicholson, en Solkin 2010, p. 60). También era un recurso habitual en el trabajo de los grabadores del norte de Europa (Bodart 1970). Sin embargo, el uso de este recurso por parte de Schinkel, en los dibujos que se han visto, tiene un referente más preciso en la obra de Lieven Cruyl, un dibujante y grabador flamenco de Gante, que trabajó en Roma entre 1664 y 1674, posteriormente en Florencia (1672), Nápoles (1673), Venecia (1676) y París (1680-1687), y del que consta cierta actividad como arquitecto. Influyó en los primeros trabajos de Vanvitelli (Zwollo 1971), con obras de una gran precisión topográfica y puntos de vista altos, como los dibujos que se conservan de Venecia, del Foro romano o en otros de tema bíblico (Eisler 1988). Los dibujos que hizo en Roma, algunos de ellos publicados en Prospectus Locorum Urbis Romae Insignium, en 1666, son principalmente vistas urbanas caracterizadas por su alta precisión, útil aun hoy en los estudios históricos, por el gran ángulo de abertura que aplica en sus perspectivas, que puede llegar a cubrir 200 o 300 grados, y por su capacidad para describir los ambientes, tanto urbanos como sociales. En cuanto al dibujo inicial de Schinkel, la razón para citarlo es que uno de sus rasgos característicos consistía en situar personajes en el primer plano de la imagen, también sobre un balcón o azotea, con el objeto de dar profundidad, de modo similar a como aparece en el dibujo de Schinkel.
 

9. L. Cruyl, Prospetto dell Chiesa de S. Ignatio, c.1664-1666

En muchos casos incluso, estos personajes aparecen de espaldas y con un tablero de dibujo, en acción de dibujar en él.
 

10. L. Cruyl, Prospetto della Piazza di Sforza, hoggi Piazza Barberino, c.1664-1666

La identificación con el dibujo de Schinkel es evidente y no parece plantear dudas. Como sucedió con los dibujos de Vanvitelli, un recurso que los paisajistas utilizaban para aumentar la sensación de lejanía, que Cruyl amplió con su “autorrepresentación”, fue aprovechado por Schinkel para plasmar el sentimiento que la visión de Roma le producía.

No es extraño que Schinkel conociera el trabajo de Cruyl ya que el grabado fue uno de los principales medios de difusión de la cultura romana y una importante industria que aun estaba viva en el siglo XIX. Muestra de esta importancia es el texto que Goethe (1816) escribió en el diario de su estancia en Roma, en 1786: ‘estoy tan arrebatado por Miguel Ángel, que ni siquiera encuentro agrado en la naturaleza después de haberlo admirado, puesto que no puedo contemplarla con ojos tan grandes como los suyos. ¡Si por lo menos hubiera un medio de grabarme sus imágenes en mi alma! Pero me llevo conmigo cuantos grabados y dibujos he podido conseguir de sus obras’. Antes de la difusión de la fotografía, éste era el mejor modo de llevarse las maravillas de Roma de vuelta a casa, si el presupuesto no permitía comprar cuadros, esculturas o restos arqueológicos, como hicieron muchos ingleses del Grand Tour. Esto y la gran demanda de estudiosos, artistas y diletantes que los solicitaban, dieron lugar al importante comercio del grabado en Roma, de los siglos XVII, XVIII y XIX, y permitió el trabajo, primero de Israël Silvestre, Lieven Cruyl, Giovanni Battista Falda y Domenico Barriere, y posteriormente de Gaspare Vanvitelli, que elevó la vista topográfica a una nueva dignidad artística (Briganti 1996, p. 83). De un modo u otro, todos dibujaron la ciudad para dársela a los forasteros en forma de mapas, vistas próximas o lejanas, en muchos casos, similares, recicladas o ampliadas. Muchos de los forasteros eran estudiantes o profesionales que se añadían a los residentes en Roma dibujando, reciclando o ampliando los grabados y dibujos anteriores. Uno de ellos fue Schinkel, reciclando y ampliando los grabados y dibujos de Cruyl y Vanvitelli.

La coincidencia entre los tres artistas se repite también en otros de los dibujos que Schinkel hizo en Roma. Es especialmente interesante el que hizo del palacio del Quirinale, desde un interior en contraluz que posiblemente fuera también su mismo alojamiento.
 

11. K,F, Schinkel, Vista panorámica de Roma, con tejados en el primer término, c.1803-1804

Como en los dibujos de Cruyl, el marco oscuro del edificio es el lugar en el que está Schinkel, y nosotros con él; la ciudad se ve en su interior como la escenografía de un teatro y el marco es el palco. Como en la imagen con la que hemos empezado, la ciudad se nos muestra como un objeto estético, un espectáculo que tiene que ser contemplado, un teatro cuya acción es la historia, la literatura y el tiempo, que varía con la situación del observador y con su implicación. En esta escenografía los edificios tienen un carácter determinado por su representatividad, su tamaño, su situación y la historia que les acompaña; son simples o nobles, vulgares o cultos, religiosos, políticos o domésticos, y su distribución es la que define los límites del espacio escénico y el lugar de la acción.

Con este mismo encuadre, hay otro dibujo de Vanvitelli, con un punto de vista cercano al de Schinkel.
 

12. G. Vanvitelli, Vista del Quirinale, s.a.

Si los comparamos, Vanvitelli valora la cualidad monumental de Roma, mientras Schinkel crea una escenografía que relativiza el valor de los monumentos e introduce un elemento “incoherente” que ha de ser interpretado para dar significado a la composición. También hay otro dibujo de Cruyl con el que relacionar el de Schinkel, que representa el Coliseo desde un interior del monasterio de Santa Francesca Romana, en el Foro.
 

13. L. Cruyl, Prospetto del Anfiteatro di Vespasiano e Tito e del Arco di Constantino, c.1664-1666

El encuadre del edificio es similar y el contraluz también, pero en Schinkel la autorrepresentación sea más sutil, al prescindir del personaje. Es el marco el que señala desde dónde se hizo el dibujo y dónde estaba su autor; la ciudad que se ve y quién la ve, como si fueran dos dibujos a ambos lados de la misma ventana.

El que viaja ve con los ojos predispuestos por todo lo que de ese lugar ha visto, leído u oído. Del mismo modo que las guías repiten en mayor o menor medida las guías escritas anteriormente (Ebano 1989), el que dibuja repite lo dibujado anteriormente. Vemos con los ojos que vieron antes y dibujamos, reciclamos o ampliamos dibujos que alguien dibujó antes. Continuamos los dibujos que otros han empezado y otros continuarán, tal vez, los que nosotros hacemos. Es difícil situar el principio de un dibujo y es imposible saber cuándo un dibujo acaba: cuándo dejará de ser el inicio de dibujos nuevos.

En este proceso interminable, quiero acabar con lo que sería una continuación del último dibujo de Schinkel, Vanvitelli y Cruyl, en otro de Otto Wagner. Se trata de la perspectiva que hizo para el concurso de la Catedral de Berlín, de 1891, el plano nº 5 de su propuesta.
 

14. O. Wagner, Proyecto para la catedral de Berlín, 1891

Un proyecto que tenía que ocupar el lado este de la plaza que Schinkel había previsto delante del Altes Museum. Para resolver la asimetría de la situación, Wagner propone la construcción, al otro lado de la plaza, de un cuerpo porticado, de la misma longitud que el edificio de la catedral y hace esta perspectiva desde ese pórtico. Como en el dibujo de Schinkel del Quirinale, el espacio aparece en contraluz, pero Wagner se autorrepresenta de modo explícito. Siguiendo la tradición de los grabados, deja constancia de quién es su autor: “Invenit et fecit Otto Wagner Anno Domini MDCCCXCI” y deja las huellas de su presencia reciente: el plano de la catedral, parcialmente desenrollado sobre un taburete,  la escuadra y un compás sobre él, el tablero de dibujo con una regla en T, la cinta métrica, una mira sobre un trípode, y los estuches de donde han salido estos utensilios. De nuevo el palco, el teatro (de theatron-theastai-mirar) y la huella de su autor, que ahora es un técnico: Wagner ha estado aquí, acabando el proyecto y la catedral.

 

Referencias en el texto:
- Beenken, Hermann, ‘Caspar David Friedrich’, The Burlington Magazine, nº 421, 1938, p. 175.
- Billi, Mirella, 1997, ‘La Roma del Grand Tour. Memorie e immagini dei viaggiatori inglesi nel '700’, Studi romani, 45, p. 334.
- Bodart, Didier, 1970, Les peintres des pays-bas méridionaux et de la principauté de Liège à Rome au XVIIème siècle, Institut Historique Belge de Rome, Bruselas y Roma.
- Briganti, Giuliano, 1996, Gaspar van Wittel, Electa, Milán.
- Ebano, Gabriella, 1989, ‘Le guide di Roma del Settecento e la loro influenza sulla letteratura di viaggio’, Studi romani, 37, 3/4, pp. 329-335.
- Eisler, Colin, 1988, ‘Power to Europe’s Chosen Peoples. A New Maccabean Page for Louis XIV by Lievin Cruyl’, Artibus et Historiae, 9, 17, pp. 31-38.
- Forster, Kurt W., 1994, ‘‘Only Things that Stir the Imagination’. Schinkel as a Scenographer’ (Zukowsky 1994).
- Fréart de Chantelou, Paul, 1665, Diario del viaje del caballero Bernini a Francia, (citada ed. 1986, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Madrid, p. 81).
- Goethe, Johann W., 1816, Viaje a Italia, (citada ed. 2009, Zeta, Barcelona).
- Milani, Raffaele, 2001, L’arte del paesaggio, Il Mulino, Bolonia, p. 70.
- Riemann, Gottfried, et al., 1989, 1781-1841 Schinkel l’architetto del principe, Marsilio Editori, Venecia.
- Simmel, Georg, 1985, Il volto e il ritratto. Saggi sull’arte, Il Mulino, Bolonia.
- Solkin, David, 2010, ed., Turner y los Maestros, Museo Nacional del Prado, Madrid, p. 60.
- Szambien, Werner, 1989, Schinkel, Akal Arquitectura, Madrid.
- Wolzogen, Alfred von, 1863, ed., Aus Schinkels Nachlass. Reisetagebücher, Briefe und Aphorismen, vol. 3, Decker,  Berlín.
- Zwollo, An, 1971, ‘Roman views at the Farnesina’, The Burllington Magazine, 821, p. 484 y 486.

Procedencia de las imágenes:
1, 6, 11 - Zukowsky, John, 1994, ed., Karl Friedrich Schinkel. The Drama of Architecture, The Art Institute of Chicago, Tübingen, p. 19, 104 y 103.
2 - Sabine Rewald, Caspar David Friedrich: Moonwatchers, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2001, p. 42.
5, 7, 8, 12 - Benzi, Fabio, 2002, et al., Gaspare Vanvitelli e le origini del vedutismo, Viviani Editori, Roma, cat D9, cat. D1 y p. 81.
9, 10, 13 - Connors, Joseph, y Rice, Louise, 1991, Specchio di Roma barocca. Una guida inédita del XVII secolo, Edizioni dell’Elefante, Roma, p. 185, p. 169 y 195.
14 - Graf, Otto Antonia, 1985, Otto Wagner. Das Werk des Architekten. 1860-1902, v. 1, Hermann Böhlaus, Viena, p. 83.

Bibliografía recomendada:
- Ashby, Thomas, 1923, ‘Lieven Cruyl e le sue vedute di Roma (1664-1670)’, Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, Serie III, Memorie, vol I, part I, Tip. Poliglotta Vaticana, Roma, pp. 221-229.
- Benzi, Fabio, 2002, et al., Gaspare Vanvitelli e le origini del vedutismo, Viviani Editori, Roma.
- Börsch-Supan, Helmut, 1972, ‘Caspar David Friedrich’s Landscapes with Self-Portraits’, The Burlington Magazine, 834, p. 620-630.
- Browne, Thomas, 1645, Religio Medici.
- Connors, Joseph, y Jatta, Barbara, 1989, Vedute romane di Lievin Cruyl. Paessaggio urbano sotto Alessandro VII,  Accademia americana in Roma, Roma.
- Connors, Joseph, y Rice, Louise, 1991, Specchio di Roma barocca. Una guida inédita del XVII secolo, Edizioni dell’Elefante, Roma.
- Connors, Joseph, 1998, introducción, Francesco Borromini. Opus Architectonicum, Edizioni Il Polifolio, Milán.
- Egger, Hermann, 1927, ‘Lieven Cruyl’s Römische Veduten‘, en The Mededeelingen van het Nederlandsch Historisch Instituut te Rome, VII, La Haya.
- Graf, Otto Antonia, 1985, Otto Wagner. Das Werk des Architekten. 1860-1902, v. 1, Hermann Böhlaus, Viena.
- Holm, Lorens, 1992, ‘Reading Through the Mirror: Brunelleschi, Lacan, Le Corbusier. The Invention of Perspective and the Post_Freudian Eye/I’, Assemblage, 18.
- Jatta, Barbara, 1992, Lievin Cruyl e la sua opera grafica. Un artista fiammingo nell'Italia del Seicento, Institut Historique Belge de Rome, Bruselas y Roma.
- Pietrangeli, Carlo, 1972, ‘Vedute romane di Lievin Cruyl al Museo di Roma’, Bollettino dei Musei di Roma, 19, pp. 7-21.
- Rewald, Sabine, 2001, Caspar David Friedrich: Moonwatchers, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
- Schiff, Gert, 1973, Johann Heinrich Füssli 1741-1825, Werner Hofman, Zurich.
- Walton, G., 1981, ‘Lievin Cruyl: The Works for Versailles’, Art the Ape of Nature, Nueva York, pp. 425-437.
- Zukowsky, John, 1994, ed., Karl Friedrich Schinkel. The Drama of Architecture, The Art Institute of Chicago, Tübingen.

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía
Francisco Martínez Mindeguía es profesor agregado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés.

Este artículo es una adaptación del que el mismo autor publicó con el título "Vista desde mi alojamiento", en la revista EGA expresión gráfica arquitectónica, nº 17, València 2010, pp. 90-103.

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