ENRIC MIRALLES Y BENEDETTA TAGLIABUE, El Pabellón Kolonihaven, 1996
Ricardo Devesa, Universidad Politécnica de Cataluña

 
1. E. Miralles y B. Tagliabue, Collage para el proyecto de la casa de madera, 1996

Un olivo, plantado en un gran tiesto que pisa los restos de un fleje enrollado en espiral sobre el suelo, es lo que todavía queda de un pabellón de madera en la parte trasera del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). El olivo formaba parte de la construcción experimental que se levantó para la exposición Un-private House, en 2001, obra de los arquitectos Enric Miralles y Benedetta Tagliabue (EMBT). La instalación, en realidad, fue una versión del proyecto que presentaron estos arquitectos para la consulta internacional Kolonihaven, en 1996.
 

2. Instalación de la casa de madera en el MACBA para la exposición Un-Private House, 2001

La idea de realizar esta consulta internacional se inició en 1994, auspiciada por Kirsten Kiser, directora y editora de Arcspace, junto al arquitecto Christian Lund. Ellos invitaron a un grupo de trece arquitectos internacionalmente reconocidos a reinterpretar el Kolonihavehus, o la casa-jardín de asignación para la clase obrera en Dinamarca. Los resultados se exhibieron en 1996, con motivo de que Copenhague fuese la Capital Cultural Europea. Tras ésta y otras exposiciones de los resultados (Arken Museum of Modern Art, en Dinamarca, 1996; Arkitekturmuseet in Estocolmo, Suecia, 1998; y en 2000 en Reykjavik Art Museum, Islandia), se creó la colección Kolonihaven Foundation.

Kolonihaven proviene de una ya larga tradición danesa, iniciada desde 1891 en Copenhague, que consiste en ocupar una pequeña parcela para su cultivo temporal. Este tipo de parcelas se localizan en áreas no urbanizadas, situadas en las periferias de varias poblaciones de Dinamarca. Sus Ayuntamientos, o también instituciones públicas o religiosas, expiden licencias que permiten alquilar y ocupar unas exiguas superficies (de entre cincuenta a cien metros cuadrados) donde cultivar un pequeño jardín o un huerto. El alquiler siempre se contrata a título individual y nunca está destinado a jardineros o agricultores profesionales.

A los arrendatarios de tales parcelas les está permitido construir, además, un pequeño pabellón, generalmente de madera, a modo de almacén donde guardar sus aperos. Dicho pabellón, muchas veces, se habilita como un espacio doméstico improvisado. Siempre ocupado de modo temporal, pues no les está permitido vivir de manera permanente, son casitas para el fin de semana o para estancias estivales o vacacionales. Se utilizan, por tanto, para el laboreo de flores, frutas y vegetales; como lugar de encuentro con familiares, amigos y vecinos; así como refugio “natural” donde descansar y escaparse de la rutina urbana. Esta tradición se practica en muchos países y se le conoce en lengua inglesa como allotment o gardening. Kolonihaven es, así pues, el nombre que reciben estos pabellones, y el cultivo de sus jardines, situados en las afueras de Copenhague.

Dicha consulta internacional solicitó, inicialmente, a trece arquitectos de renombre que proyectaran una cabina o pabellón para las prácticas de autocultivo mencionadas. La construcción, de no más de seis metros cuadrados de superficie, estaría vinculada al cultivo de la tierra de las parcelas asignadas. El solar que se escogió en un principio se emplazaba en las afueras de la capital. En éste existían varios árboles preexistentes, alrededor de los cuales muchos de los arquitectos quisieron desarrollar su proyecto. Para éste ensayo me centraré únicamente en el proyecto de EMBT, porque ya desde su primer boceto están implícitos los conceptos del proyecto posteriormente desarrollados y construidos a modo de pabellón.

En efecto, EMBT expresaron desde un primer collage las ideas básicas para su propuesta. Esta representación está confeccionada por recortes de páginas de un diccionario botánico sobre plantas y flores; un calendario circular con las floraciones de las plantas para cada mes del año, en la parte superior derecha; mientras que en el lado inferior izquierdo se reproducen unos dibujos del arquitecto Le Corbusier, donde “una niña invita a un adulto a su juego, a su talla”. Ésta le dice: “Papa’ vient chez moi”, frase que también surge escrita en el mismo collage. Así, padre e hija entran a la casa por dos puertas distintas, cada una a su talla respectiva. En consecuencia, desde este primer esbozo los arquitectos ya introducen la idea del tiempo cíclico y natural de las estaciones, representadas en las distintas floraciones del jardín; y también la comprensión de la casa como lugar de juego, más que morada, para los miembros de la familia que la ocuparán.
 

 
3. E. Miralles y B. Tagliabue, Collage para el proyecto de la casa de madera, 1996

De hecho, la figura resultante de este collage coincide, prácticamente, con el contorno de la planta de la casa finalmente proyectada. Así, el calendario circular guarda correspondencia con el árbol que se dibuja adyacente a este pabellón de madera. Sin embargo, la similitud con el árbol se da como metáfora, más que como figura. Es decir, representa el tiempo estacional —aquel que se repite de manera eterna—, al igual que lo hace el calendario en el collage. Y las dos puertas dispuestas para los posibles habitantes, hacen referencia al tiempo lineal, el asociado al crecimiento y, por ello, caduco; un tiempo vivencial, del cual el árbol también será testigo, y cuyos dibujos de Le Corbusier anunciaban con anterioridad.
 

4. E. Miralles y B. Tagliabue, Planta para el proyecto de la casa de madera. 1996

La casa está constituida por tres volúmenes gradualmente dispuestos de menor a mayor altura y amplitud. El árbol se acomoda junto al cuerpo más bajo y diminuto de la casa, entre la mampara que surge de la puerta principal y la puerta de acceso destinada a los niños. En un gesto de ahuecarse, la misma casa permite a la envolvente de la copa del árbol que se acerque y roce su fachada e incluso cubra dicha parte —al igual que sucedía con el calendario en el boceto previo—. La casa reserva así la presencia del árbol sobre ella. Éste recurso formal de horadar el volumen del edificio, para permitir que la copa del árbol se aproxime a lo construido, lo emplearon en la escuela de música que construyeron en Hamburgo (1997-2000), aunque allí a una escala mucho mayor, tanto del árbol preexistente como de la construcción ejecutada. De este modo, los arquitectos establecen una relación de concordancia formal y, a la vez, una alegoría temporal entre el árbol, la casa y la vida de sus habitantes. Todos indisociables para establecer la idea de habitar un pabellón contiguo a un jardín.

Asimismo, en esta planta, una línea en espiral surge desde el centro de la casa en dirección tanto hacia el exterior como hacia el interior —sentidos indicados por las flechas del dibujo en ambas direcciones—. La espiral en su desarrollo se solapa tanto con la casa como con el mismo árbol, por tanto, uniendo lo natural con lo artificial. Dicha línea, además, está graduada mediante unas marcas perpendiculares, similares a las del calendario del collage. Cuando el pabellón se construyó en el MACBA, ésta línea en espiral se ensanchó y se forjó en un fleje metálico grabándose en éste los dibujos y las palabras de Le Corbusier: “Papa’ vient chez moi”, empleadas en el primer collage. De hecho, en la memoria publicada del proyecto se menciona que “la casa se convierte en un calendario. Registra el movimiento del tiempo durante el año o durante la vida…”. (Miralles, 2000).

En definitiva, la casa responde a los dos tiempos: el que se repite eternamente —los días, las estaciones, los años—, y el tiempo lineal y caduco de todo ser viviente, que nace y muere.

Una vez clausurada la exposición en el MACBA, el prototipo se instaló en el Parque de Diagonal al Mar —obra también de EMBT— en Barcelona. Sin embargo, ni trasladaron la maceta con el olivo ni la pletina en espiral del suelo. Esa vez el pabellón se ubicó junto a un pino del parque, particularmente, en una zona reservada para el juego de los niños. De hecho, estos trepaban sobre la casa, como lo hacían sobre el pino: los dos indicadores temporales.
 

5. Casa de madera instalada en el Parque Diagonal al Mar, Barcelona, 2005.

En la actualidad, desgraciadamente, la casa de madera de EMBT yace aislada por un cordón de seguridad en los jardines de Palau de Pedralbes, también, en Barcelona. Ésta vez, sin embargo, los chiquillos no se encaraman ni sobre la casa ni sobre ninguno de los monumentales árboles cercanos. El sentido del proyecto, pues, ha sido totalmente obviado en este nuevo emplazamiento: sin árbol y sin niños, ya no existe el pabellón de madera como tal casa.

El pabellón de EMBT, se construyó enteramente con listones de madera: es un trabajo formal más propio de un carpintero de armar, tectónico. De este modo, el proyecto establece una asociación formal con el árbol por pura analogía. Es decir, el armazón estructural que configura los espacios se emparenta con la ramificación arborescente de las plantas leñosas. De hecho, los niños que se encaraman en las horcaduras del árbol, lo logran, del mismo modo, sobre los ángulos que forman los listones del pabellón. El proyecto de EMBT, en definitiva, se vincula al árbol por imitación más que por contraste.

En este sentido, la verdadera vinculación de la propuesta de EMBT con la naturaleza se establece más con el tiempo que con el espacio. Efectivamente, la espiral graduada que recorre el centro del pabellón hacia el exterior, incorpora en su órbita, tal y como apuntamos, el propio árbol anexo. Ello suscita una doble interpretación: el tiempo comprendido como el paso de las horas y las estaciones —un tiempo cíclico y perenne—, y el tiempo como el crecimiento continuado e irrevocable de todo ser vivo —un tiempo, por tanto, caduco—. Dos tiempos pues que aparecían ya indicados desde el primer collage del proyecto: con el calendario de floración y las dos puertas escaladas a sendas edades (la de la infancia y la del adulto).

La mayoría de las dieciocho propuestas que finalmente se proyectaron a raíz de la consulta internacional Kolonihaven plantearon, decididamente, una estética alejada de las habituales casitas autoconstruidas por sus arrendatarios. Estos, por lo general, recurren a un imaginario vulgar, ordinario y de mal gusto, donde recuerdan más bien palacios, teatros y arquitecturas populares, siempre, en miniatura. Al contrario de lo edificado hasta la fecha en estas colonias, la propuesta de EMBT se basan en unas referencias arquitectónicas, tanto en su formalización como en su concepción: por ejemplo, en los porches que Alison y Peter Smithson construyeron para la ampliación de casa Hexenhaus. No en vano se puede considerar más que una arquitectura, una instalación, una delicada pieza de arte que convive pues con los árboles y que propone, por tanto, una estética estrechamente formalizada en asonancia con la naturaleza.

En conclusión, el proyecto de EMBT, ya desde su mismo collage inicial, propone tanto un jardín como una casa. Un jardín que debe ser considerado como una habitación más de la casa, a pesar de que esté a la intemperie. Una casa, por consiguiente, que no puede desvincularse del espacio exterior en vinculación con el árbol. Una propuesta que amplía así el concepto de hogar entendido como mera agrupación de espacios interiores destinados a la intimidad. Una noción de domesticidad expandida que incluye, también, un lugar para el esparcimiento y el juego en correspondencia directa con el exterior inmediato. Una habitación a la intemperie, en definitiva, inscrita al árbol y al transcurso del tiempo en sus dos posibles acepciones —perenne y efímero—, originalmente anotadas en dicho collage.  
 

Notas:
- Los dieciocho arquitectos que participaron —los trece inicialmente propuestos más los otros cinco que se sumaron más tarde en cada exposición—, fueron: Tadao Ando, Mario Botta, Ralph Erskine, Frank O. Gehry, Michael Graves, Heikkinen & Komonen, Hjördis and Dennis Architects, Arata Isozaki, Josef Paul Kleihues, Leon Krier, Henning Larsen, Richard Meier, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, Dominique Perrault, Richard Rogers, Aldo Rossi, Alvaro Siza, Søren Robert Lund. En 2001, el Lousiana Museum of Modern Art de Humlebæk (Dinamarca) inició, en su Jardín del Lago, la construcción de cinco de las propuestas. Empezó con la del arquitecto Dominique Perrault y siguió con las de Aldo Rossi, Ralph Erskine, Joseph Kleihues y Heikkinen-Komonen.
- Para más información sobre la consulta, visitar: http://www.louisiana.dk/uk/Menu/The+collection/The+Lake+Garden y http://www.arcspace.com/html/kolonihaven.html.
- Para más información sobre Kolonihaven véase su entrada en wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Allotment_(gardening).
- Sugiero que vean algunas de las fotografía que fueron tomadas por Kirsten Kiser en 1999 a la Kolonihaven conocida como Vennelyst, situada 10 minutos del centro de Copenhague, y fundadas por el gobierno en 1892 (http://www.arcspace.com/khave/vennelyst/index.htm).

Referencias en el texto:
(Miralles, 2000), Extracto de la memoria publicada en AA. VV. “Enric Miralles, Benedetta Tagliabue 1996-2000: mapas para una cartografía”, El Croquis, nº 100/101, Madrid, 2000, pp. 120-123.
(Arcspace), http://www.arcspace.com/khave/vennelyst/index.htm.

Procedencia de las imágenes:
1, 3 y 4 - El Croquis, nº 100/101, Madrid, 2000
2 - On Diseño, nº 234, Barcelona, julio 2002
5 - El autor, 2005

Bibliografíia recomendada:
- AA. VV., “Enric Miralles, Benedetta Tagliabue 1996-2000: mapas para una cartografía”, El Croquis, nº 100/101, Madrid, 2000.
- Kiser, Kirsten, ed. Arcspace; sitio en Internet, http://www.arcspace.com.
- Zabalbeascoa, Anatxu; Rodríguez, Javier. Miralles Tagliabue. Arquitecturas del tiempo, Barcelona, Gustavo Gili, 1999.

© de los textos Ricardo Devesa Devesa
Ricardo Devesa Devesa es profesor asociado del Departamento de Composición Arquitectónica, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC).

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