EL EDIFICIO DE OFICINAS DE MIES VAN DER ROHE, 1922-1923

Juan Calduch Cervera, Universidad de Alicante
Mies van der Rohe, Edificio de oficinas, 1923 (carboncillo y lápiz, 138x289 cm)

Tras la I Guerra Mundial se produjo en Mies una especie de desdoblamiento profesional. Por un lado realizó una serie de obras que nos muestran el trabajo de un buen arquitecto dentro de la práctica habitual, adaptando sus obras a los gustos de sus clientes y desarrollando su carrera siguiendo la línea que había iniciado en la etapa prebélica (casas Eichstädt en Berlín-Zehlendorf 1920-1921; Kempner, Berlín-Charlottenburg 1921-1922; Feldman, Berlín-Grunwald 1921-1922; Mosler, Potsdam-Neuebabelensberg, 1924-1926)
 

Mies van der Rohe, Detalles de carpintería de la casa Kempner, Berlín-Charlottenburg, 1922 (lápiz y lápiz de color, 787x910 mm)

Son proyectos que se representan ajustados a las convenciones gráficas vigentes en su entorno. Pero, paralelamente, aparece una nueva faceta con una serie de propuestas vanguardistas sin voluntad de hacerse realidad, presentadas en conferencias o publicadas junto con algunos textos programáticos en revistas como Frühlicht (1924) y G (1923). Estos dibujos y los comentarios que los acompañan nos muestran un Mies agresivo, polémico, rabiosamente moderno y provocador. En 1924 esta fase concluye y, si exceptuamos los proyectos de casas-patio en la década de 1930, posiblemente desarrollados a partir de los estudios de parcelación en torno a la casa Hubbe, el arquitecto nunca más volvería a hacer dibujos de arquitectura que no respondiesen a un encargo o a unas condiciones concretas.

En estos textos y dibujos Mies va aislando y analizando, casi como si se tratase de ensayos de laboratorio, distintos problemas disciplinares que le preocupaban. Es como si antes de poner en práctica sus ideas, quisiera concretarlas y aclararlas mediante dibujos y escritos. Hacia 1925 con obras como el monumento a Rosa Luxemburgo y Karl Liebnecht (cementerio de Berlin-Friedrichsfelde, 1926) esa fase experimental y esa doble vía profesional tienden a fundirse abriendo la etapa más fructífera de su etapa europea.
 

Mies van der Rohe, Estudio del alzado del monumento a Rosa Luxemburgo y Karl Liebnecht, cementerio de Berlin-Friedrichsfelde, 1926 (lápiz, 1020x557 mm)

Cinco son los experimentos arquitectónicos que abordó el arquitecto en esos años. Tres son urbanos: los dos proyectos de rascacielos de vidrio (1919-1924) y el edificio de oficinas (1922-23), y dos se sitúan en un terreno neutro fuera de la ciudad: la casa de campo de hormigón armado (1923) y la casa de campo de ladrillo (1924). Todos ellos son proyectos y dibujos que no responden a un encargo concreto, si bien se desencadenaron a partir del concurso para un edificio de oficinas en la Friedrichstrasse de Berlín (1919) que dio origen a los dos primeros. De hecho ninguno de los otros tres tiene un emplazamiento concreto o un solar definido. Textos y dibujos son complementarios abordando cuestiones paralelas y, en cierta medida, autónomas, por lo que los documentos gráficos no se pueden interpretar como la ilustración o la demostración visual de los escritos sino que entre los dibujos y las explicaciones que los acompañan se produce una relación de polaridad. Con frecuencia los textos no mencionan cuestiones que son claves en las imágenes o éstas expresan ideas que parecen ajenas y lejanas a las preocupaciones que se recogen en aquellos. Rastrear el pensamiento que Mies estaba alumbrando en aquellos años significa, por lo tanto, no sólo estudiar las obras que realizaba como prolongación de su etapa profesional anterior, sino sobre todo, desentrañar lo que los textos y los dibujos nos dicen, con sus aportaciones paralelas, y con sus silencios o discrepancias.

Tras las diferentes alternativas de los rascacielos de vidrio que abarcan todo el periodo de 1919 a 1924, el tercer ensayo que Mies aborda es el proyecto de un edificio de oficinas de hormigón, acero y vidrio, como lo describe en el artículo publicado con el nombre de “Bürohaus” en el número 1 de la revista G en julio de 1923 (pág. 3), haciendo así mención de los materiales más emblemáticos de la modernidad. Aunque el uso del acero no se evidencia en la documentación gráfica es posible que su mención aluda a las armaduras del hormigón o a las carpinterías metálicas de las ventanas. El arquitecto volvió a comentar este edificio en un escrito no publicado destinado al número de agosto de 1923 del periódico Deutsche Allgemeine Zeitung. El único dibujo que acompaña al texto es una perspectiva al carbón de la imagen exterior del edificio.
 

Mies van der Rohe, Edificio de oficinas, 1923 (carboncillo y lápiz, 138x289 cm)

Existen además dos pequeños croquis dibujados a tinta acompañando a unas notas, fechados en 1922 lo que demuestra que el arquitecto estaba meditando sobre este proyecto meses antes de su publicación.
 

Mies van der Rohe, Carta con dos croquis del edificio de oficinas de hormigón, 1922 (tinta, 141x225 mm)

Resulta sorprendente la inexistencia de plantas si tenemos en cuenta que el texto se demora en explicaciones distributivas. La necesidad de representar la arquitectura mediante la planta, el alzado y la sección para suministrar todos los datos pertinentes de la obra, obviando las perspectivas que son más propias del dibujo del pintor, había sido ya postulada por Alberti en el s. XV. Sin embargo, Rafael, en la Memoria que dirigió al papa León X en 1519, aunque corrobora que el dibujo del arquitecto debe basarse en la planta, el alzado y la sección, añade que al arquitecto también “le conviene saber la perspectiva porque con esa práctica imagina mejor todo el edificio arropado con sus ornamentos”. La perspectiva, que no sirve para aportar las medidas y proporciones exactas de los edificios porque deforma los ángulos, produce traslapos y distorsiona las dimensiones, sin embargo nos da una imagen más próxima a la visión. Si tenemos en cuenta esta recomendación, el hecho de que Mies realice en perspectiva cónica tanto los croquis como el dibujo publicado nos está ya indicando hacia donde se dirigían sus intereses en este caso.

En los croquis se representa el edificio parcialmente oculto como fondo de cierre de una calle, encuadrado por otros edificios situados en primer término representados como volúmenes compactos y en sombra, de los que sólo se puede apreciar su perfil. El edificio de oficinas se ve en escorzo mostrando el alzado lateral y algo más de la mitad del frente principal. Ambos croquis son similares y en ellos el entorno urbano que forma la ciudad del XIX asume un importante protagonismo creando algo parecido a las bambalinas teatrales. Todo esto recuerda las escenografías que habían tenido un importante protagonismo en la tratadística clásica, desde Serlio a los Bibiena, los cuales explotaron magistralmente las escenas con perspectivas arquitectónicas oblicuas o escorzadas. En consecuencia, es posible detectar en estos dibujos una cierta dependencia que se derivaría de esa tradición. No cabe duda que el contexto urbano preexistente, con el que se tenía que enfrentar la arquitectura moderna, era una cuestión que interesaba a Mies, como estos croquis ponen en evidencia, y es un error publicarlos eliminando estos edificios de primer plano como a veces ocurre.
 

 
Sebastiano Serlio, Escena trágica, en Libro segundo de arquitectura: sobre la perspectiva, cap. III, fol. 25 reverso (primera edición París, 1545)   Giusepe Galli Bibiena, Decorado, en Architetture e prospettive… (1740)

El grafismo utilizado en los dos croquis es similar. El edificio de oficinas se representa mediante líneas horizontales fugadas mientras que los otros edificios que lo enmarcan se dibujan con trazos verticales densos creando una masa oscura. El resultado es rotundo: el proyecto de Mies aparece en estos croquis con una imagen clara y racional frente a la visión confusa y densa (especialmente en el croquis superior) de la ciudad preexistente. El punto de vista utilizado es ligeramente diferente en cada uno de ellos. En el superior se sitúa aproximadamente a la altura de los ojos del peatón, lo que enfatiza el efecto de perspectiva y agudiza el ángulo formado por las dos fachadas, recordándonos los dibujos en “contrapicado” de los rascacielos de vidrio y la influencia del expresionismo. En el croquis inferior el punto de vista se coloca aproximadamente a la altura del segundo forjado suavizando esos efectos así como el contraste entre el edificio y la ciudad que lo rodea. Aunque ambos croquis parecen hechos a la vez el superior remite más directamente a algunos de los efectos plásticos que el arquitecto ya había utilizado anteriormente en los proyectos de rascacielos de vidrio como el extrañamiento de la obra respecto a su entorno urbano, el contrapicado del punto de vista y el mayor contraste de luces y sombras. En el croquis inferior estos recursos se diluyen, como si los intereses del arquitecto se orientaran ahora en otra dirección, lo que me hace suponer que es posterior al otro croquis el cual arrastraba todavía intereses procedentes de los anteriores proyectos de rascacielos. Este segundo croquis está, además, enmarcado por una línea en recuadro, como si se tratara de una prueba seleccionada para ser desarrollada. De hecho, el gran dibujo hecho al carbón se aproxima más a este segundo croquis aunque, en realidad, no corresponde a ninguno de ellos puesto que sitúa el punto de vista ligeramente por encima de los ojos de un peatón y a una mayor distancia, ofreciendo así un predominio de las líneas horizontales en detrimento del contrapicado del ángulo de esquina. El contraste visual entre las franjas horizontales de fachada y la vertical del ángulo queda así resuelto en el dibujo definitivo de un modo más equilibrado.

Si comparamos el contenido del artículo con el dibujo al carbón y con los croquis, nos llama poderosamente la atención las desconexiones e incluso las contradicciones que existen entre ellos. La información gráfica y las descripciones parecen discurrir por caminos distintos, como si lo que le interesaba al dibujante no fuera lo mismo que lo que le preocupaba al redactor del escrito. En el texto Mies se centra en: 1) afrontar los problemas de la formalización de la arquitectura del presente (el edificio de oficinas) mediante el uso del material y la tecnología actualmente disponible (el hormigón armado); 2) analizar las posibilidades estructurales del hormigón armado optimizando sus prestaciones; 3) comprobar la idoneidad de la solución estructural propuesta para el uso de oficinas al que se destina el edificio; y 4) estudiar la relación entre la estructura (el esqueleto) y la fachada (la piel), una cuestión capital en su arquitectura que aquí Mies plantea abiertamente por primera vez. Sin embargo, los temas que aparecen en los dibujos, especialmente en el realizado al carbón que acompaña a la publicación del artículo, apuntan a intereses muy distintos. En mi opinión, básicamente son: 1) la posibilidad de aplicar criterios de formalización clasicista en un edificio funcionalmente moderno (oficinas) construyéndolo, además, con materiales y técnicas también actuales (hormigón armado); 2) el control visual de la imagen de la arquitectura a través de la representación gráfica (de ahí el uso exclusivo de la perspectiva); 3) la relación y el impacto de una obra contemporánea en un contexto urbano decimonónico; y 4) el intento de encontrar un código gráfico capaz de visualizar las texturas de los diferentes materiales modernos: hormigón y vidrio, o sea, convertir esos materiales y técnicas en lenguaje arquitectónico.

Creo que, en este caso, son los dibujos y no el texto lo que más nos aproxima a los intereses de Mies. La clave está, precisamente, en el encabezamiento que escribe en el artículo de la revista G. El hecho que para demostrar lo que allí se dice utilice como ejemplo un edificio de oficinas es, en realidad, secundario. Por eso algunos aspectos relevantes de ese tipo arquitectónico, que no le son útiles para sus objetivos, los silencia y omite. Por ejemplo, la distribución en planta y la localización de los núcleos de comunicaciones verticales de escaleras y ascensores que son fundamentales en la definición del tipo, tal como había quedado establecido en la Chicago School. O la correcta iluminación desde la fachada de toda la planta que había justificado los cerramientos de vidrio en sus proyectos de los rascacielos. Al no dibujar la planta, Mies está dejando claro que esas cuestiones funcionales, que habrían encontrado en los dos proyectos anteriores su tratamiento y experimentación, ya no le interesan en este caso.

El artículo empieza:

"Rechazamos
Toda especulación estética
Toda doctrina
Y todo formalismo

La arquitectura es la voluntad de época expresada espacialmente. Viva. Cambiante. Nueva.

Ni al pasado, ni al futuro,
Sólo puede dársele forma al presente
Sólo esta arquitectura puede crear.

Crear la forma con los medios de nuestro tiempo, a partir de la esencia de la tarea.

Este es nuestro trabajo.”

O sea, nuestro trabajo consiste en crear la forma arquitectónica con los medios que nuestro tiempo pone a nuestra disposición. Una forma que responde a las leyes que son la voluntad de nuestra época (el Kunstwollen) la cual refleja nuestro tiempo (Zeitgeist). Esas leyes formales que reflejan nuestro tiempo son, para Mies, el clasicismo schinkeliano interpretado en clave contemporánea, tal como lo había aprendido de su maestro Behrens quien, en 1909 había levantado la fábrica de pequeños motores para la AEG y en 1911 había proyectado la embajada alemana en San Petersburgo, la cual, fue controlada durante su ejecución por el propio Mies mientras estaba trabajando en el estudio. Con esta experiencia, tal como declaró, aprendió realmente a controlar el sentido de la escala y la monumentalidad en arquitectura. Se trataba, por lo tanto, de encontrar el lenguaje arquitectónico enraizado en el clasicismo capaz de expresar espacialmente ese espíritu de nuestro tiempo utilizando, precisamente, los medios técnicos y materiales actuales. Es anecdótico que el edificio sea de oficinas, porque habría sido posible hacer la misma indagación con cualquier otro tipo de edificio moderno. El verdadero objetivo no es proyectar un edificio de oficinas sino controlar el modo de formalizar la arquitectura moderna de nuestra época a partir de un material contemporáneo como es el hormigón armado.

Las estructuras de hormigón armado.

Sobre esta cuestión en el texto se lee:

“La distribución más adecuada de los puestos de trabajo determinó la profundidad del edificio que se ha fijado en 16 m. La estructura más económica resultó ser un pórtico apoyado en dos pilares, con una luz de 8 m. y voladizos a ambos lados de 4 m. La separación entre pórticos es de 5 m.”

Aparentemente un estricto racionalismo estructural es el origen de la malla, la cual, a su vez, es la base de la formalización. Pero mirando el dibujo nos surgen un importante número de cuestiones y dudas. La primera es que si la separación entre pórticos es de cinco metros parece que el edificio no tiene 16 m. de profundidad sino muchos más ya que el pórtico testero, a partir de las vigas en voladizo, da a entender que existen otros pilares intermedios (se puede contar ocho según las vigas voladas en esa fachada lateral) o bien, el edificio gira en forma de L lo que daría origen a toda una serie de problemas estructurales y distributivos en el encuentro de los dos brazos, cuestiones éstas que para nada se mencionan en el texto.

La imagen parece sugerir más que un sistema de pórticos paralelos, una estructura reticular bidireccional de vigas. ¿O tal vez son vigas en una dirección y zunchos en la otra? Pero, en este caso ¿por qué tanto los zunchos como las vigas parece que tienen la misma sección? Y, además ¿cómo trabajan los voladizos? Los capiteles de los pilares que se ven a través de las ventanas ¿responden sólo a razones estructurales? Parece que el edificio tiene forma de L porque de lo contrario ¿cómo se explicaría, desde la justificación estrictamente funcional de los pórticos, el vuelo de la fachada lateral? La mayor separación de las dos primeras crujías de la esquina, precisamente las que soportan una mayor carga ¿a qué es debida?

Mies menciona también una justificación económica para esta solución. Pero este criterio ¿cómo hay que interpretarlo? Es posible que se esté refiriendo a la economía estructural y constructiva en el sentido vitruviano de ese término, es decir, la solución más simple y clara y no en el sentido crematístico de la más barata.

La idoneidad funcional.

La justificación funcional de la solución aportada por Mies plantea también algunas otras cuestiones. Al desconocer la planta nada podemos saber sobre las características distributivas del edificio. Pero en los edificios de oficinas, los puestos de trabajo situados a más de 5 ó 6 m. de la iluminación de fachada son oscuros y necesitan iluminación artificial, por lo que, a pesar de lo que dice Mies en su texto, los 16 m. de profundidad no son, precisamente, la distribución más adecuada en cuanto a iluminación porque está dejando en el centro aproximadamente un tercio de superficie mal iluminada.

Además de las razones distributivas que no es posible verificar al desconocer la planta el arquitecto justifica también la solución de la fachada con criterios funcionales. Escribe:

“El forjado de cada una de las plantas se levanta al final de los voladizos, convirtiéndose en piel exterior, y sirve como fondo de las estanterías, que se han trasladado a las paredes exteriores para dejar el espacio interior lo más diáfano posible. Sobre las estanterías de 2 m. de altura se dispuso una franja continua de ventanas hasta el siguiente forjado”.

Lo antifuncional de esta solución, se comenta sola: ventanas inaccesibles a dos metros de altura en unos años en que la ventilación y la renovación del aire seguía siendo directa por las ventanas puesto que no se utilizaban sistemas de aire acondicionado; imposibilidad de vistas al exterior desde los puestos de trabajo creando espacios claustrofóbicos; y zonas oscuras junto a las estanterías entre otras cuestiones.

En resumen, la justificación funcional de la solución que Mies da en el texto es, cuanto menos, puramente teórica, y los dibujos parecen contradecirla. Realmente no parece que fuera la idoneidad funcional de las oficinas el verdadero objetivo de este proyecto.

La relación esqueleto-piel.

En la arquitectura de Mies la relación entre la malla estructural y el cerramiento asume un protagonismo relevante. En sus obras europeas, por ejemplo, la piel (de vidrio o no) se separa claramente del esqueleto estructural. Y, además, no existe un límite físico rotundamente definido entre el ámbito de la arquitectura y su entorno inmediato, a excepción de las casas-patio, sino que ese tránsito se realiza a través de espacios ambiguos como exteriores cubiertos, podios que definen el territorio de la arquitectura aunque se siga estando al exterior, paramentos de vidrio que prolongan visualmente hacia fuera los espacios, etc. Basta recordar la riqueza de estos recursos en el pabellón alemán de Barcelona de 1929. Por el contrario, en sus obras norteamericanas la piel y la malla estructural tienden a fundirse en un mismo plano aunque conservando su propia autonomía y percepción, lo que puede interpretarse como un vestigio del neoplasticismo en la poética miesiana. Esta característica tan propia de la arquitectura de Mies se plantea aquí por primera vez de manera explícita. Tanto en el texto como en el dibujo se enuncian de un modo directo. El texto dice:

“Los edificios de hormigón armado son, en esencia, construcciones con esqueleto.
Nada de volúmenes amasados o torres acorazadas. En las estructuras de pórticos, las paredes exteriores no son portantes. Por lo tanto, son edificios con una osamenta y una piel”.

Sin embargo, estas frases resultan, al menos ambiguas. ¿Por qué sólo los de hormigón armado? ¿No se ajusta mejor esta analogía del esqueleto y la piel a los edificios de estructura metálica como el propio Mies demostraría en sus obras?

La posibilidad de tratar autónomamente la piel respecto a la función portante (como Le Corbusier había planteado en su estructura Domino) es algo que aquí y ahora le interesa experimentar a Mies. La solución de una fachada con franjas alternativas de lleno y vacío (las fenêtres en logeur de Le Corbusier), que ya Mendelsohn estaba realizando en aquellos mismos años en sus edificios comerciales y de oficinas en Berlín son el tema plástico que a Mies le interesa. Éste es, en realidad el problema que quiere controlar. Un problema en gran medida ajeno al tipo y material estructural e independiente, también, de las justificaciones funcionales como las estanterías a las que el texto remite.

También de manera implícita en los rascacielos de vidrio el problema de la osamenta y la piel estaba presente. Pero en este caso la preocupación principal de Mies era la relación entre la definición tipológica (el rascacielos tal como se había concretado en la arquitectura norteamericana) y las posibilidades plásticas de una fachada de vidrio. Por eso en los dibujos publicados no representa la estructura de estos rascacielos, y el intento de definirla se quedó frustrado en la esquina de uno de los dibujos que no publicó.
 

Mies van der Rohe, Croquis de trabajo con estudio de la planta de la estructura del rascacielos de vidrio de perímetro curvilíneo, 1922 (dibujo a lápiz, 774x956 mm)

Tal vez ese fracaso es el que le indujo a centrarse en este tercer experimento en la relación de la malla portante de pórticos (como dice el texto) o reticular (como parece sugerir el dibujo) al margen de que sea de hormigón o de acero, y la fachada liberada de su condición estructural. El problema analizado es, por lo tanto, de funcionalidad y fachada en los rascacielos y de estructura y piel en este edificio de oficinas. Ambas relaciones se entienden así como complementarias en esta etapa de experimentación arquitectónica de Mies.

Vistos, pues, los problemas y dudas que plantea este proyecto desde el contenido del texto, debemos remitirnos a los dibujos para intentar desentrañar lo que realmente le preocupaba a Mies cuando se lo planteó y que había quedado oculto en su descripción.

El entorno urbano: la arquitectura del s. XX en la ciudad del s. XIX.

Éste es el aspecto que queda más en evidencia tanto en los croquis como en eln dibujo al carbón. La forma misma de representarlo en los croquis (franjas horizontales para el proyecto, manchas y gruesos trazos verticales para los edificios del entorno) es ya elocuente. Por eso, en mi opinión, desarrolló el croquis desde un punto de vista más alejado con el fin de poner más énfasis expresivo en esa relación. El mismo formato horizontal del dibujo corrobora esta lectura.

Habría podido dibujar aislado el edificio, puesto que no se aportan datos relativos a su verdadera ubicación, y si, en realidad, como podría deducirse del texto, las cuestiones funcionales o distributivas hubieran sido las verdaderas razones que le interesaban. Sin embargo, el edificio aparece entre edificaciones que remiten claramente a las construcciones eclécticas características de la ciudad europea de aquellos momentos. Un carácter que es fácilmente reconocible en el dibujo al carbón a pesar del alto grado de abstracción en el que están representadas puesto que han quedando reducidas a manchas negras y siluetas.El valor de extrañamiento de la arquitectura moderna en ese entorno, un rasgo que nos recuerda las provocaciones dadaistas, y que ya había trabajado Mies en sus proyectos anteriores de rascacielos de vidrio, se plantea aquí en términos distintos. No es tanto la dimensión o los juegos de reflejos y brillos lo que predomina, como en los rascacielos, sino el tratamiento del volumen y la imagen global que aluden a la búsqueda de unas cualidades clásicas traducidas en términos de materiales y formas modernos.

La imagen y el volumen global del edificio.

A diferencia del contorno quebrado o curvilíneo de los rascacielos, en este caso el edificio es un volumen simple y rotundo, con forma prismática donde predomina la horizontal que queda reforzada por bandas alternativas de ventanas y antepechos de una anchura similar, aunque claramente jerarquizadas en vertical puesto que no todas las plantas son iguales como ocurría en los anteriores proyectos de rascacielos. Existe una planta de semisótano que funciona como zócalo o basamento, una planta baja elevada sobre el terreno, cinco plantas iguales y una planta de ático sobre la que el último forjado de cubierta, diferente a todos los demás, vuela ligeramente a modo de cornisa.

En la fachada principal se intuye que el número de vanos formados por los pórticos paralelos puede ser al menos de doce aunque surgen dudas al respecto. Aparentemente en el centro de la fachada aparece un importante acceso que abarca cinco vanos y cuatro soportes. Los petos que enmarcan la amplia escalinata de acceso discurren sin tocar los soportes del pórtico y, en consecuencia, los dos vanos laterales de esta entrada son menores que los tres centrales produciendo un ritmo A-B-B-B-A.

¿Por qué el edificio tiene este número de plantas y no más o menos? Hay que recordar que el número de plantas todas iguales en los proyectos de rascacielos es variable en los diferentes dibujos. ¿Por qué esta disposición y ritmo de vanos, esta solución de pórticos, este basamento, esa cornisa? No encontramos ninguna referencia en el texto a estas cuestiones. Y sin embargo, no son aspectos marginales porque son, precisamente, los que definen la imagen global del edificio. No pueden ser, por lo tanto, decisiones improvisadas. Y, realmente pienso que no lo son. Todos estos aspectos aluden a un código compositivo que se remite a valores propios del clasicismo. Podríamos escoger casi cualquier edificio de Schinkel y describirlo con los mismos términos: basamento y zócalo, prisma horizontal, cornisa, pórtico de acceso, ritmo de vanos, cornisa de remate, etc. Es posible, incluso, que si nos detuviéramos en medir meticulosamente las anchuras de los vanos, las alturas y las dimensiones totales encontrásemos relaciones proporcionales o armónicas fácilmente traducibles a términos clasicistas. Mies comentó en varias ocasiones su admiración por Schinkel y la voluntad de aprender del maestro prusiano erauno de sus objetivos. Incluso la Galería Nacional construida en Berlín al final de su vida puede interpretarse como el reto asumido del Altes Museum.

En definitiva, la imagen global del edificio, sus relaciones y ritmos, se remiten de manera evidente a valores propios de la arquitectura clásica de tradición prusiana, algo que Mies dominaba desde sus años de colaboración con Behrens.

La sutileza de los detalles.

Si miramos con más cuidado el dibujo al carbón publicado comprobamos que esa hipótesis sobre la voluntad de definir un lenguaje clásico traducido a términos de arquitectura moderna se confirma. Los capiteles de los pilares (de los que nada se nos dice en el texto a pesar del énfasis que se pone en la justificación funcional) evocan los de las columnas. Realmente no tienen una evidente justificación estructural y esto se comprueba en los dos pórticos extremos que giran como queriendo absorber el esfuerzo del voladizo lateral, algo que no ocurre en los otros pórticos. Pero ¿acaso no giran también los capiteles jónicos en las columnas de la esquina?

El primer tramo es más ancho que los demás (lo que es contradictorio con las solicitaciones estructurales debido a los voladizos), todo el edificio tiene un evidente y visible desplome en el ángulo de las fachadas y los forjados vuelan más a medida que ascienden. Estas soluciones conjugadas pretenden compensar, en cierto modo, el paralelaje visual, y recuerdan las correcciones que introducían los arquitectos griegos para contrarrestar los desajustes visuales mediante el éntasis de los fustes o los ligerísimos desplomes de la columnas en esquina. Esta claro que esto no es un error del dibujo sino algo intencionado, porque Mies deja buena cuenta de ello en la mayor dimensión de las particiones entre maineles de las ventanas del ángulo en el sentido ascendente. En la fachada, las cabezas de las vigas en voladizo funcionan visualmente como los modillones o las ménsulas de los órdenes. En definitiva, todo esto no hace sino apuntar a cuestiones exhaustivamente tratadas en la formalización de la arquitectura clásica de todas las épocas.

El dibujo pone en evidencia que lo que le preocupaba a Mies en este proyecto, intentando experimentarlo, es cómo el empleo de un material moderno (el hormigón armado) utilizado para resolver un tema arquitectónico moderno (el edificio de oficinas) puede ser abordado y resuelto utilizando criterios de formalización clásicos. Lo que a primera vista se nos presentaba como un proyecto rompedor y de vanguardia (y el contenido del texto avala esta interpretación) se revela, finalmente, como un ensayo de elaboración de un lenguaje que sigue la tradición clásica, resolviéndolo con materiales modernos. Texto e imagen, en cierta medida, discurren con vías autónomas y distintas y, en parte, contradictorias.

El grafismo.

Aún quisiera comentar algunos aspectos relativos al grafismo de esta perspectiva al carbón. En las representaciones anteriores de los rascacielos de vidrio Mies fue elaborando en dibujos sucesivos un grafismo eficaz para representar la piel de vidrio de la arquitectura con sus matices de reflejos, veladuras, brillos y transparencias, basándose en diferentes experiencias procedentes de las vanguardias plásticas (expresionismo, abstracción, etc.). En este caso sigue un proceso análogo pero con algunas diferencias como queriendo profundizar en esa búsqueda de un código gráfico capaz de expresar las texturas de los nuevos materiales mediante los recursos formales de algunas vanguardias plásticas.

Aquí, la representación de los ricos valores del vidrio, conseguidos en los proyectos de rascacielos, se pierde. El vidrio carece de misterio y de todo su poder de sugerencia para convertirse en pura transparencia. No quedan rastros de brillos, ni de reflejos, ni de veladuras, ni de sombras. Este dibujo se publicó en 1923 y tal vez estaba trabajando en él desde 1922 coincidiendo con los últimos dibujos de los rascacielos relacionados con la revista G que vio la luz cuando este dibujo ya estaba publicado. En esos últimos dibujos de los rascacielos los valores plásticos del vidrio han quedado reducidos a su representación puramente abstracta e incluso opaca.
 

 

Mies van der Rohe, Estudio de la fachada del rascacielos de vidrio de perímetro curvilíneo, 1922 (carboncillo y lápiz, 1385x832 mm)


En este dibujo al carbón, sin embargo, el vidrio se ha convertido en un material podríamos decir, puramente utilitario cuyo valor está en su máxima transparencia. A partir de este momento, en los dibujos de Mies desaparecería paulatinamente cualquier sugestión expresionista de los paramentos de vidrio los cuales se convierten en pura transparencia que no deja huella en los dibujos. Sólo las carpinterías dibujadas (muy sutiles, por lo demás) nos informan de su existencia invisible. Parece que el arquitecto ha renunciado a expresar gráficamente las cualidades espaciales y arquitectónicas del vidrio, no porque no tuvieran la máxima importancia en su idea de la arquitectura, sino porque no consigue encontrar un grafismo capaz de dar cumplida cuenta de las cualidades lumínicas cambiantes que posee.

Por contraste con el vidrio que desaparece de los dibujos, el hormigón enfatiza su presencia mediante una textura rugosa que, en cierta medida y con tratamiento diferente, nos recuerda el grafismo utilizado por Le Corbusier para representar los muros de este material. Lo tectónico del hormigón adquiere una mayor presencia en contraste con la inexistencia visual del vidrio. Curiosamente en sus obras construidas Mies nunca utilizó el hormigón armado en muros y sólo muy excepcionalmente en estructuras vistas como en los proyectos (no construidos) para el Convention Hall de Chicago y para las oficinas de Ron Bacardí en Santiago de Cuba.
 

 

Mies van der Rohe, Croquis de los pilares del edificio administrativo de Ron Bacardí y Cía, Santiago de Cuba, 1957 (lápiz, 152x210 mm)


A partir de todo esto surge una idea difícilmente demostrable: ¿no será que el resultado gráfico de la textura del hormigón armado en este experimento lo consideró poco satisfactorio y esto alejó a Mies de su traslado a la realidad en sus posteriores proyectos construidos?

El mismo año realizó también un cuarto experimento de una casa de campo en hormigón armado donde sus intereses bascularon en otras direcciones.
 

Mies van der Rohe, Perspectiva de casa de campo de hormigón, 1923 (lápiz y pastel, 723x2193 mm)
 
Mies van der Rohe, Perspectiva de casa de campo de hormigón, 1923 (lápiz y pastel, 858x2285 mm)

Pero el resultado gráfico de la textura del hormigón armado (utilizando colores) apenas se diferencia del proyecto de edificio de oficinas, lo que podría reforzar la hipótesis planteada. Queda pues, abierta, la cuestión de hasta qué punto, el grafismo, como control eficaz de la imagen visual de la arquitectura, que tal vez no llegó a satisfacer las expectativas puestas por Mies respecto al hormigón armado, pudo incidir en la evolución posterior de su arquitectura construida.
 

BibliografÍa recomendada:
- Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968, El Croquis, Madrid, 1995
- Franz Schulze, The Mies van der Rohe archive, MoMA, New York, 1989

© de los textos Juan Calduch Cervera
Juan Calduch Cervera es Profesor Titular Universitario, del Departamento de Expresión Gráfica y Cartografía, de la Universidad de Alicante.

Este artículo es una adaptación del que el mismo autor publicó con el título "L. Mies van der Rohe: experimentos arquitectónicos. Los proyectos de edificio de oficinas de hormigón, casa de campo de hormigón y casa de campo de ladrillo", en la revista Asimetrías. Colección de textos de arquitectura, nº 6, Valencia, 2002 pp. 51-75.

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