PHILIP JAMES DE LOUTHERBOURG, Alud en los Alpes, 1803
Francisco Martínez Mindeguía, Universidad Politécnica de Cataluña

Philip James de Loutherbourg, Alud en los Alpes, 1803

La pintura de Loutherbourg (1740-1812) muestra el momento en que se desprende un alud de nieve, sorprendiendo a unas personas que cruzaban un paso en los Alpes. La nieve cae violentamente y ha arrastrado el puente ligero que estas personas iban a atravesar. Una de ellas pide la ayuda de Dios, mientras otra echa a correr para salvarse. La tercera contempla absorto el desprendimiento; está inmóvil, impresionado por lo que ve y no parece asustado. Parece incluso que está deslumbrado por el espectáculo natural que contempla, que le sobrecoge e inmoviliza. Esta es la representación de la idea de lo sublime, tal como se entendía en el ámbito literario y artístico del siglo XVIII. El concepto era propio del período barroco pero se identificó con carácter propio en el neoclasicismo y especialmente en el romanticismo.

Como categoría artística, lo sublime había sido teorizado por Edmund Burke, en el libro A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, que publicó en 1757. Deriva inicialmente del hallazgo en el siglo XVI de un libro de título Lo Sublime, del siglo I, que fue atribuido inicialmente a Longhino, que se conservaba en el Vaticano y del que se hizo difusión en 1636. Se trataba de un escrito de retórica, que contenía instrucciones acerca de las técnicas que el orador debía usar para persuadir a su auditorio. Fue un texto que se extrapoló al plano filosófico (Immanuel Kant lo utilizó en la Crítica del Juicio), influyendo en la estética, en la crítica y en la reflexión artística, y llegó a provocar una auténtica y genuina revolución del gusto.

El término sublime designa lo excelso, eminente o de gran elevación. Durante el siglo XVIII designó una retórica capaz de inducir a los oyentes no sólo a la persuasión sino al éxtasis, capaz de elevar nuestras almas a las más altas cimas, a la manera de un rayo [que] todo lo turbe, que no sólo persuada al oyente, sino que lo subyugue. Después del XVIII está retórica dio lugar a la idea romántica del arte liberado de las ataduras del intelecto, hijo de la pasión y de la inspiración. Un arte en el que lo maravilloso, que va acompañado de asombro, es siempre superior a la persuasión y a lo que es agradable.
 

  Ésta es otra imagen de lo sublime, de un cuadro de William Turner, El Paso de Gotardo, de 1808.
     
  Éste es un grabado de Schinkel que sugiere el abismo, el vértigo; El Paso Lueg, cerca de Salsburgo, de 1811.

En el XVIII, lo sublime se asocia a cualidades como la oscuridad, la grandiosidad, la magnificencia y, consecuentemente, a sentimientos como el temor, el asombro o el respeto. Por tanto, no sólo a lo grandioso sino a un cierto sentimiento de dolor y peligro: todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de una manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Naturalmente, cuando el dolor o el peligro acosan demasiado no hay deleite, pero a cierta distancia puede ser objeto de satisfacción. Lo sublime, por consiguiente, comporta una complacencia del todo ambigua: se trata de cierto horror delicioso.

Lo sublime muestra al hombre su pequeñez frente a la naturaleza. Si en lo pintoresco la naturaleza es un ambiente acogedor y propicio que desarrolla en el individuo los sentimientos sociales, en lo sublime la naturaleza es un ambiente hostil que desarrolla en la persona el sentimiento de su propia individualidad, de su soledad. Lo pintoresco es la poética de lo relativo y lo sublime la poética de lo absoluto.

El éxito del libro de Burke muestra la importancia que la poética de lo sublime tenía en Inglaterra. Un éxito que luego se extendió a Alemania, Francia e Italia.

Es interesante que en el siglo de la razón se plantee el problema de lo irracional, como problema de la existencia. Para Immanuel Kant, en la Crítica del Juicio, lo pintoresco y lo sublime son dos actitudes del hombre frente a la realidad: reflejan el problema de la relación entre individuo y comunidad, que estará presente en la producción artística de los siglos XIX y XX.

Posiblemente, el arquitecto que más se ha identificado con este poética de lo sublime sea Etienne-Louis Boullée.
 


Ésta es su basílica,
 


Éste es el cenotafio de Newton.

Las siguientes son imágenes de Karl Friedrich Schinkel,
 


Aquí es el contraste entre el fondo fuertemente iluminado en contraste con la catedral oscura por efecto del contraluz, lo que da el carácter sublime. Durante algún tiempo (antes de 1815) Schinkel trabajó como pintor y escenógrafo y adquirió una gran habilidad para captar las relaciones pictóricas entre edificio y ambiente.
 
  En este caso es el dibujo de una catedral, oculta por la vegetación.
     

Otro dibujo de Schinkel; en este caso un el edificio en ruinas, invadido por la vegetación, vencido por la naturaleza.
 

Bibliografía recomendada:
- Edmund Burke, Indagación sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, 1757 (reedición, Murcia, AOAATM, 1985)
- Walter John Hipple, Jr., en The beautiful, the Sublime & the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory, Carbondale, The Southern Illinois University Press, 1957.
- Rosario Assunto, Naturaleza y razón en la estética del setecientos, 1967 (reedición), Madrid, Visor, 1989.

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía
Francisco Martínez Mindeguía es profesor agregado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés

( Vuelve a la página principal )