El dibujo de Jacques Lemercier de la maqueta de S. Giovanni dei Fiorentini
Francisco Martínez Mindeguía, Universidad Politécnica de Cataluña

1. J. Lemercier, Maqueta del proyecto de Miguel Ángel para San Giovanni dei Fiorentini

En 1607 Jacques Lemercier dibujó y grabó la maqueta del proyecto de Miguel Ángel para la iglesia de San Giovanni dei Fiorentini en Roma (fig. 1). A diferencia de lo que era habitual, Lemercier no dibujó el edificio que la maqueta representaba sino la propia maqueta, colocada sobre un tablero de madera y tres caballetes. Además incluyó sus medidas y la escala de reproducción en el título del grabado: "Disegno d'un Modello non messe in Opera fatto per San Gioáni de i Fiorentini in Roma la reduttione del quale e di doi palmi per oncie la longhezza et larghezza è di Pal' 9 ¼ et l'altezza di Pal' 7". Bajo el título añadió los datos del autor del proyecto, "Michel' Angelo Bonarota Inventore", y los del autor del grabado: "Jacobus Lemercier Gallus fecit Romae Año 1607". La precisión del título se extiende también al dibujo, en el que el caballete de la derecha es más bajo y tiene el travesaño horizontal de sección inferior a los otros. Es evidente que Lemercier no era un arquitecto "convencional" pero ¿por qué el interés por el edificio se detuvo en la maqueta, en el instrumento de su representación, convirtiendo en protagonista al elemento de mediación?

Podríamos deducir que Lemercier quería evitar que se interpretara que se trataba de un edificio construido cuando sólo era un modelo. No parece haber dudas de la admiración que Lemercier tenía por Miguel Ángel, del que adoptó algunas de sus soluciones arquitectónicasy del que conservó un retrato en su taller, además de grabados y copias reducidas del Moisés y de la Pietà, y tal vez su objetivo fuera evidenciar que se había abandonado el proyecto de Miguel Ángel, sustituyéndolo por el de Giacomo Della Porta1. De ser así, el hecho recordaría la decisión de Antonio Labacco de publicar los planos de la maqueta de la basílica de San Pedro, después de la muerte de Antonio da Sangallo el Joven y una vez que Miguel Ángel la apartase al hacerse cargo de las obras en 1546 (fig. 2)2.
 

2. A. Labacco, Sección de la maqueta de Antonio da Sangallo il Giovane para San Pietro in Vaticano

Según Vasari, Labacco "ha voluto per cio mostrare quanta fusse la virtu del Sangallo, e che si conosca da ogni huomo il parere di quell'Architetto", y ésta pudo ser también la motivación de Lemercier. En ambos casos, la maqueta aún se conservaba y podía ser contemplada y estudiada da ogni huomo, pero publicar el grabado garantizaba su memoria y la daba a conocer a todos los que no estaban en la ciudad.

Jacques Lemercier en Roma

Lemercier tenía entonces 22 años y estaba en Roma en una estancia de aprendizaje que había de durar hasta finales de 1611 o principios de 1612. Pertenecía a una familia de maestros de obra y su padre, Nicolas Lemercier (1541-1637), era una figura importante en el ámbito del Vexin francés: considerado "un des braves architectes de ce temps", citado algunas veces como maestro albañil del rey del territorio de Pontoise, o geómetra del rey, otras como arquitecto de los edificios de la reina y, la mayoría de las veces, como maestro albañil y arquitecto de la reina. Con estos principios, es probable que Lemecier aprendiera a dibujar pronto y, a la vista de los dibujos que hizo en Roma, es probable que conociera el libro de perspectiva de Jacques Androuet du Cerceau, el de  Jean Cousin o, tal vez, el de Jean Pélerin (Le Viator). La cuidada educación que Nicolas Lemercier pudo dar a su hijo, permite suponer que, ya antes de ir a Roma, conociera la traducción de Jean Martin del libro de Vitruvio o el libro de Philibert de l’Orme, incluso que este arquitecto fuera el referente que siguió Lemercier en su formación y en su viaje a Roma3. Parece verosímil que conociera los dibujos de Jacques Androuet du Cerceau y, tal vez también, los de Étienne Dupérac. El propio viaje a Roma para completar su formación, en una época en que estos viajes aún no eran normales en Francia, son una muestra de su preparación y su voluntad de perfeccionamiento. No hay datos seguros del viaje de Lemercier a Roma ni de su estancia en la ciudad. Parece probable que viajara acompañando a Charles de Neufville de Villeroy, marqués de  Alincourt y embajador en Roma de 1605 a 1608, para el que el padre de Lemercier había trabajado en Pontoise. La coincidencia de las fechas y la actividad que se conserva de Lemercier en la ciudad, hacen posible que viajara con el marqués, en 1605, y que éste lo apadrinara e introdujera en el ambiente romano. De su estancia en la ciudad no se conservan más datos que los cuatro grabados que hizo. El primero de ellos es el presente, de 1607, pero hay otros tres: uno del palacio Farnese en Caprarola, de 1608 (fig. 3), otro de la estatua de Enrico IV que se encuentra en la Logia della Benedizione de San Juan de Letrán, de 1608, y otro del catafalco que se construyó con motivo de las exequias de ese mismo rey en la misma basílica, de 1610.
 

3. J. Lemercier, Palazzo Farnese di Caprarola

Las fechas de estos grabados se han relacionado con la vuelta a París del marqués y con el intento de buscar nuevas protecciones, ya fuera del rey Enrico IV, la reina Maria de Médici (de la que su padre era maestro albañil y arquitecto) o el cardenal Odoardo Farnese, propietario del palacio de Caprarola. De la integración de Lemercier en el ambiente romano son testimonios los nombres escogidos para firmar estos grabados: "Jacobus Mercier Gallus", el de San Giovanni, "Iacomo Le Mercier", el del palacio Farnese, un estricto "J. Le Mercier", el de la estatua de Enrique IV, y "Le Mercier francese", el del catafalco. En todos ellos los textos están en italiano y latín, excepto en el tercero que está en francés. Por último, en la Accademia di San Luca consta un "Giacomo francese", entre 1607 y 1611, que podría corresponder a Lemercier, pero no se puede asegurar que se trate del mismo francés.

La maqueta y su representación

La maqueta en sí era copia de una primera maqueta de terracota, hecha por Tiberio Calcagni en 1560, siguiendo las instrucciones de Miguel Ángel, que entonces tenía 93 años, estaba demasiado ocupado con las obras de San Pedro y no tenía las fuerzas necesarias para afrontar sólo este proyecto. Según Vasari, fue la admiración que la nación florentina mostró por esta maqueta lo que animó a hacerla en madera unos meses después. Aparentemente estaba dividida en dos partes que se podían separar para mostrar el interior, siguiendo una práctica habitual, y Lemercier la mostraba abierta, eliminando una de las partes. Esta maqueta se conservó en una sala de la archicofradía, junto a la iglesia, hasta 1720 en que un incendio la destruyó.

Posteriormente se publicó otro grabado de la maqueta, que podríamos considerar más convencional y que vale la pena considerar. En realidad fueron dos los grabados, uno con una composición de media fachada y media sección yuxtapuestas, (fig. 4). y otro con la planta de la iglesia (fig. 5), que que formaban parte del Praecipua urbis Romanae templa4 que Valeriano Regnart publicó en 1650 y de los que Domenico Parasacchi era autor de los dibujos.
 

 
4. D. Parasacchi y V. Regnart, Alzado y sección del proyecto de Miguel Ángel para San Giovanni dei Fiorentini.   5. D. Parasacchi y V. Regnart, Planta del proyecto de Miguel Ángel para San Giovanni dei Fiorentini.

En los dos casos, el título de los grabados no hace suponer que se trate de una maqueta ni siquiera que el edificio no se llegara a construir. Es el proyecto de Miguel Ángel lo que centra el interés del grabado, sin que otras cuestiones distraigan de este juicio. En cuanto al primero de estos grabados, la separación de las dos proyecciones con una línea recta implicaba un grado de abstracción que aún no era habitual en el ámbito de la imprenta, más inclinada a separarlas con una línea irregular que sugería la imagen de un edificio en ruina parcial, que lo hacía "creíble" para un público no especializado. Ésta última era la convención adoptada por Serlio en Il terzo libro (fig. 6) y por Palladio en I Quattro libri dell'architettura (fig. 7). .
 
 
 
6. S. Serlio, Sección y alzado del proyecto de Bramante para San Pietro.   7. A. Palladio, Sección y alzado del Tempietto de Bramante.

De la dificultad para diferenciar y entender una composición como la de Parasacchi es un ejemplo una de las ilustraciones de I dieci libri dell'architettura de M. Vitruvio comentados por Daniele Barbaro (fig. 8). En ella la línea de delimitación es recta y, para evitar la confusión del lector, el dibujante añadió dos letras para diferenciar las partes: I (fronte) y O (profilo).
 

8. A. Palladio (forse), Alzato e sezione de un tempio d'aspetto diptero.

Pero Lemercier no utilizó una representación de este tipo, cercana a lo que recomendaban Alberti y Rafael, y tal como había hecho Labacco en el proyecto de San Pedro. En cambio optó por una perspectiva, tal como aprobaba De l'Orme en su libro5, con una composición que seguía un precedente que el mismo Labacco había publicado en su libro (fig. 9): una composición de planta, sección y alzado, con límites de división planos. Este libro pudo ser de interés para Lemercier, por la calidad de las ilustraciones, por ser Labacco el que construyó la maqueta de San Pedro y, tal vez, por los grabados que hizo de ella. Una composición que a su vez pudo derivar de un dibujo de Vignola, que posteriormente se incluiría en Le due regole della prospettiva pratica (fig. 10)6.
 

 
9. A. Labacco, Templo dórico cercano al Theatro di Marcello.   10. Vignola y E. Danti, Templo de Portumno.

Comparada con estas dos referencias, la sección de la perspectiva de Lemercier es menos efectiva, a causa de su excesivo escorzo. Podría parecer un error de inexperiencia si no conociéramos también el grabado que hizo un año después del Palacio Farnese en Caprarola (fig. 3), que Lemercier representaba seccionado, con una perspectiva frontal a la fachada y con el punto de vista en el plano de simetría, mostrando la mitad de un frente, la mitad de la sección y un quinto de la planta. Se trata de un dibujo de una calidad sorprendente, del que Richard Tuttle ha llegado a decir que nessuna rappresentazione stampata di un edificio rinascimentale è più completa e nitida di questa7. Por tanto, habría que deducir que si Lemercier no articuló de este modo la composición del grabado de San Giovanni dei Fiorentini fue para no modificar la sección que realmente tenía la maqueta: optó por la fidelidad, pese a que ello dificultara su correcta lectura y comprensión.

El valor simbólico de la maqueta

Probablemente la maqueta simbolizaba para Lemercier algo que caracterizaba a la arquitectura italiana. Fueron los arquitectos italianos los primeros en utilizar las maquetas, ya fuera como instrumento del proyecto, para representar su volumetría, para convencer al cliente, competir en un concurso o como guía en la construcción. Los italianos introdujeron su uso en Francia a principios de XVI y más tarde lo hicieron los propios franceses a la vuelta de sus viajes a Italia, como fue el caso de De l'Orme. Alberti le dio el respaldo teórico en su De Re ædificatoria al establecerlo como necessario per studiare un progetto; consecuéntemente un complemento del dibujo y un sustituto de la perspectiva. De hecho, como analiza Ackerman, en el Renacimiento "los dibujos no fueron el medio de comunicación principal entre los arquitectos y los constructores", ya que las maquetas permitieron no tener que dibujar los alzados de los edificios, y que los constructores trabajaran a partir del dibujo de las plantas y las especificaciones de las maquetas. Ya en Francia, De l'Orme dedicó dos capítulos de su Premier tome de l'architecture a las maquetas, afirmando que "no hay nada tan necesario como una buena maqueta". Su uso se hizo más frecuente a partir de 1540 y fue ya habitual en el último cuarto de siglo, hechas de madera, cartón o terracota, y en algunos casos seccionadas para poder ver su interior.

En el caso de San Giovanni dei Fiorentini, la maqueta era ya una realidad concreta, capaz de sustituir al edificio real. Por ello Parasacchi representó el edificio sin hacer referencia al modelo, dado que tan sólo era un mediador, de una categoría equiparable al dibujo o al propio grabado. Pero Lemercier no podía dar este salto, ya que, pese a todo, el modelo no ocultaba que era algo incompleto o inacabado, tan sólo el punto di partenza de una obra que la historia había rechazado construir. Contenía un misterio sobre lo que pudo llegar a ser, equiparable al de las ruinas de la antigua Roma, en las que la imaginación debía completar lo que la realidad ocultaba.

Final

Pero la maqueta era también el proyecto de Miguel Ángel y Lemercier pudo ver en ella el furor de las primeras ideas, la energía aun no desvanecida en la ejecución: el valor del non finito del que hablaba Vasari o, tal vez, el que tenían las obras inacabadas según Plinio: "las últimas obras de los artistas […] son causa de una admiración mayor que la de las acabadas, porque en ellas se conserva el rastro del pensamiento del artista y el atractivo de este aprecio está en saber que la mano se detuvo mientras lo hacía".

Pero por otra parte, su formación le hacía ver a partir de lo que había leído de De l'Orme y tal vez de Michel de Montaigne, y de lo que había visto de Cousin, Du Cerceau y Duperac. Tal vez por ello, mostró un modelo sencillo y desnudo, no "maquillado, es decir, enriquecido con pinturas, dorados […] o ilustrado con colores", evidente en el tratamiento que dio a la sección de la madera. Y lo hizo de modo claro y directo, incorporando el dibujo del tablero y los caballetes, mostrando que se trataba de un modelo, e incluyendo sus dimensiones y la escala en el título. Con ello seguía el criterio de De l'Orme, pero también el que Michel de Montaigne expone en el inicio de sus Ensayos: que "se vea aquí en mi modo de ser simple, natural y normal, sin afectación ni artificio". Por otra parte, en el dibujo de los caballetes es posible reconocer también la influencia de algunos grabados de Cousin (fig. 11), Du Cerceau o Duperac, en los que la representación de los edificios se extiende también al entorno.
 

11. J. Cousin, Paysage.

Tal vez, éste era el tipo de filosofía natural que De L´Orme recomendaba al arquitecto y la que defendía Montaigne, una actividad que no busca otro fruto que mirar cómo y por qué ocurre cada cosa, y ser espectadores de la vida de los otros hombres para juzgar y regular la propia.

 

Notas:

  1. La historia de la iglesia de los florentinos en Roma se remonta a 1508, con la intervención de importantes arquitectos, diferentes proyectos y ejecuciones interrumpidas. El proyecto de Miguel Ángel es de 1559, se empezó a construir 1560 y se detuvo en 1562, por falta de financiación. En 1583 se reanudaron las obras con Giacomo Della Porta y un proyecto diferente, menos costoso, que se interrumpió hacia 1593, también por falta de fondos. Un año después de este grabado Carlo Maderno reanudó las obras y volvieron a interrumpirse en 1611, de nuevo por falta de fondos. La iglesia se acabó en 1734 cuando Alessandro Galilei hizo la fachada.
  2. Sección longitudinal del modelo. Labacco publicó tres grabados más del proyecto (planta, frente y lateral) con el editor Antonio Salamanca, que acabaron formado parte del Speculum Romanae Magnificentiae.
  3. ↑También De l'Orme, era hijo de un maestro de obras y también viajó a Roma, de 1533 a 1536.
  4. Obra de una importancia singular para la conformación de las convenciones gráficas arquitectónicas de planta, sección y alzado, especialmente tras la reedición y ampliación que hizo Giovanni Giacomo de Rossi, en 1683 y 1684, en el Insignium Romae templorum prospectus.
  5. Hay que recordar que también Rafael reconocía que la perspectiva, aunque "sia proprio del pintore, è però conveniente ancora a l'architetto".
  6. Labacco pudo conocer el dibujo de Vignola, teniendo en cuenta su amistad y que el dibujo es anterior a 1541.
  7. Richard Tuttle sugiere que la composición de este dibujo derive del grabado anterior, del Templo de Portumno.

 

Procedencia de las imágenes:

1 - Frommel, Sabine, e Tassin, Raphaël. 2015. Les maquettes d'architecture : fonction et évolution d'un instrument de conception et de réalisation. Paris y Roma: Picard e Campisano,. 325 p., p. 203.
2 - Frommel, Christoph, e Adams, Nicholas, 2000. The Architectural Drawings of Antonio da Sangallo the Younger and his Circle. New York: Architectural History Foundation, vol 2, 504 p., p. 35.
3 - Tuttle, Richard, et alt., 2002. Jacopo Barozzi da Vignola. Milano: Electa, 436 p., p. 226.
4 - Regnartius, Valerianus, 1650. Praecipua urbis Romanae templa. Roma, lam. 25.
5 - Regnartius, Valerianus, 1650. Praecipua urbis Romanae templa. Roma, lam. 26.
6 - Serlio, Sebastiano, 1540. Il terzo libro. Consultado Venezia: Francesco Senese. f.66v.
7-Palladio, Andrea, 1570. Il quarto libro dell'architettura. Consultado Venecia: Bartolomeo Carampello, p. 66.
8- Barbaro, Daniele, ed., 1556. I dieci libri dell'architettura di M. Vitruvio. Comsultado Venecia: Franceschi Senese & Giovanni Chrieger Alemano Compagni. 1567. p. 124.
9- Labacco, Antonio, 1552. Libro d'Antonio Labacco apartemente a l'architettura. Roma: Labacco, lam. 28.
10- Vignola, Iacomo Barozzi da, e Danti, Egnatio, 1583. Le due regole della prospettiva pratica. Roma: Zannetti, 1583. 161 p., p. 81.
11- Cousin, Jean, 1560. Livre De Perspective. Paris: Jean le Royer. 1560. 135p., p. 99)

 

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía
Francisco Martínez Mindeguía es profesor agregado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés

Este artículo ha sido publicado por el mismo autor en la revista Disegnare, nº 53, Roma, 2017, pp. 12-21.


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