MICHAEL GANDY, Selección de partes de edificios... del señor John Soane, 1818
Francisco Martínez Mindeguía, Universidad Politécnica de Cataluña

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Esta imagen es una acuarela de Michael Gandy, que se expuso en la Royal Academy en 1818 y cuyo título es Selección de partes de edificios públicos y privados erigidos según los proyectos del señor John Soane RA. FSA. para la metrópolis y para otros lugares del Reino Unido entre los años 1780 y 1815. En ella, Gandy muestra una sala cubierta con un tipo de cúpula utilizado por Soane en algunos proyectos, como en la Sala del Desayuno de su propia casa-museo en Lincoln's Inn Fields, de Londres. Es una cúpula apoyadas en sus cuatro vértices y separada de las paredes laterales, para permitir el acceso de la luz cenital. La sala está abarrotada de maquetas, cuadros y dibujos (107 referencias en total). Entre todas destaca la maqueta del Banco de Inglaterra, la obra más importante de Soane; destaca por su tamaño y porque una lámpara la ilumina directamente, destacando sobre la penunbra del resto de la sala. En la parte inferior-derecha, casi inadvertido, aparece Soane, sentado delante de una mesa, con el compás en la mano y rodeado de planos y libros.
 

 
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Su figura es pequeña y apenas se ve, casi sepultado por la acumulación de referencias de su obra. La única iluminación es la que procede de la lámpara que vemos en la parte izquierda, por detrás. No vemos la luz que emite sino su efecto en los cuerpos iluminados. No hay entradas de luz natural, sólo esta iluminación artificial, posiblemente porque la arquitectura es siempre un hecho artificial, producto del ingenio y del arte (Moleón, John Soane, p. 145). A la izquierda, cubierto por una tela, aparece también el mausoleo de su mujer, Elisabeth Smith, muerta en 1815, fecha que es el límite de estas obra, y en el que también fue enterrado Soane.

Más allá de las citas a las que hace referencia el título de la acuarela, esta imagen es el retrato de Soane-arquitecto porque, como arquitecto, Soane es su obra; ésta es la que le da valor y por la que lo conocemos. Rodeado por todas sus obras, el pequeño tamaño de la figura de Soane, en el margen, muestra la magnitud de su obra y da a entender la del autor que la ha creado. La acumulación de obras, sugiere también la imagen clásica del coleccionista, que fue una de las aficiones de Soane, que convirtió su casa en un museo.

Esta imagen del coleccionista, que acumula obras en su estudio, ocupando el espacio de las paredes y el suelo, fue muy repetida durante el siglo XVI y XVII y procede posiblemente de la sala qu,e entre 1585 y 1610, se construyó para albergar la colección de los Médicis en los Uffizi (Florencia), bajo la dirección de Bernardo Buontalenti. Esta sala se conoció como la Tribuna de los Uffizi, por su planta octogonal que sugería la del crucero de Santa Maria dei Fiori, que Ghiberti denominaba de esta manera, por su gran tamaño.

La siguiente imagen es un cuadro de Johann Zoffany (1733-1810), pintado entre 1772 y 1779, que reproduce esta sala.
 

 
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Esta imagen fascinaba la imaginación de los amantes del arte europeos y de todos los que viajaban a Roma para ver estas obras, como el propio Soane.

La siguiente imagen representa el estudio de un coleccionista,
 

 
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Es una pintura flamenca de 1620, de autor desconocido, que muestra a unos especialistas observando los tesoros artísticos de la próspera Amberes, agrupados en un espacio imaginario. Posiblemente se puedan reconocer los cuadros y figuran que hay en la sala, pero lo que impacta más es la cantidad. Tal vez la imagen más conocida de este tipo sea la de los cuadros de Giovanni Paolo Panini, un famoso pintor italiano de la primera mitad del XVIII.
 

 
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Ésta es la conocida Galería de cuadros con vistas de la Roma moderna, de 1758. El cuadro representa al conde de Stainville y posterior duque de Choiseul, que fue embajador en Roma entre 1753 y 1757. Está rodeado de las referencias del arte moderno de Roma, del Renacimiento y el Barroco, que él hubiera querido llevarse de Roma en su regreso a Londres: obras Bernini, Borromini, Maderno, Carlo Fontana, Ferdinando Fuga, Nicola Salvi, Ottavio Mascarino,... El conde aparece en el medio, sentado y rodeado de especialistas. Para él hizo también otro cuadro, con las referencias de la Roma antigua.
 

 
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En este caso el título es Galería de cuadros con vistas de la Roma Antigua, de 1759. El conde de Stainville está en el centro con una guía en la mano y Panini está detrás de la silla. Están mirando una copia de las Bodas Aldobrandini, una de las pinturas más admiradas de la antigüedad romana, que se encontró en Pompeya. Alrededor hay cuadros con el Panteón, el Coliseo, la columna de Trajano, el teatro Marcelo,... junto a copias del Laoconte, el Hércules Farnesio,...

El conde de Stainville había estado cuatro años en Roma y al volver a Inglaterra quiso llevarse la ciudad con él. Éstas son las imágenes que para él representaban lo mejor de la Roma moderna y antigua. Esto era Roma para él y Panini lo muestra como un coleccionista, aunque éstas no sean obras suyas ni sea suya la galería en la que están. Tampoco son las obras reales, sino representaciones, copias, que le pertenecen sólo como recuerdo o vivencia. La imagen de algo siempre es parcial, selectiva; contiene siempre una valoración y es, en gran parte, subjetiva, como un dibujo.

Giovanni Paolo Panini (Piacenza 1691-Roma 1765) es famoso por sus vistas de Roma. A los 27 años, cuando ya era famoso, fue aceptado como miembro de la Congregazione dei Virtousi del Pantheon y de la Accademia di San Luca, de donde fue profesor y luego Principe. Influyó en artistas como Fragonard y Piranesi. Es conocido por sus vistas de la antigüedad romana, como la siguiente,
 

 
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Se trata generalmente de imágenes imposibles, ya que estos monumentos no están situados, topográficamente, de ese modo, ni tampoco están ahí esas esculturas. Es una especie de collage de imágenes reales de la antigüedad romana, pero que no se encuentran en esta situación realmente. Está el Coliseo, la Columna de Trajano, el Arco de Septimio Severo, las esculturas de Gaul herido y el Guerrero Borghese. Este tipo de vistas imaginarias fueron típicas de Giovanni Paolo Panini y tuvieron mucho éxito entre los viajeros que llegaban de Francia o Inglaterra. No eran reales topográficamente pero reunían en una sola imagen lo mejor de la antigüedad romana. El título de éste es Capricho romano con el Coliseo y otros monumentos, es de 1735 y mide 133x98 cm.

Otra imagen de este tipo,
 

 
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La imagen muestra los mejores monumentos de la Antigüedad romana reunidos en una sola imagen. De izquierda a derecha, el Templo de Adriano, el Panteón, el templo de las Sibilas, de Tívoli, la Maison Carrée, de Nimes, y el Teatro Marcello; entre ellos, la estatua de marco Aurelio del Campidoglio y el obelisco de Thutmose III. También es de 1735 y mide 136x99 cm.

Panini representa los edificios con precisión y sin los añadidos que tenían entonces: el Panteón aparece sin las torres laterales, que tenía entonces, y el teatro Marcello sin los arcos tapiados. Los muestra en el estado en el que habían de quedar después, una vez restaurados. Este tipo de imágenes se conoce como caprichos y es un invento de siglo XVIII, utilizado por Pannini y Piranesi especialmente. Se componen con criterios escenográficos y, a menudo, con efectos de iluminación que refuerzan el efecto teatral. Transmiten la fascinación que sentían los viajeros del Grand Tour al verse rodeados de grandes monumento por todas partes. Esto era lo que les había llevado a hacer el viaje y eran imágenes que resumían perfectamente la idea que tenían de Roma. Son imágenes que tuvieron muy buena acogida (las dos anteriores fueron compradas por el Duque de Norfolk). Los viajeros compraban estas vistas y, con ellas, la imagen de la ciudad: lo que era Roma para ellos. Era un retrato subjetivo de la ciudad pero, no por ello, menos importante.

Una vista del Foro más próxima a la realidad debía ser ésta, que pintó Claude Lorrain en 1636,
 

 
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Ésta es una imagen real del Foro romano, ambientación aparte. Alguien que volvía de Roma, podía optar por esta imagen real del Foro o por una idealizada como la de Panini. Aun hoy las percepciones funcionan de la misma manera. ¿Qué recuerdo querríamos llevarnos de la ciudad?, ¿la de los monumentos...? o preferiremos aspectos menos divulgados?
 
 
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La imagen de la ciudad, en este caso, es un tema complejo y difícil de acotar. Un ejemplo de ello es el de París, representada en 1615 del siguiente modo,
 

 
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El título de la parte superior es La Plan de la Ville, Cité, Université et Fauburgs de Paris, avec la description de son antiquité. La imagen central no es una planta sino una vista de la ciudad, en la que sobresalen las torres de los edificios religiosos y los palacios. Destaca la gran actividad que hay en el río, como muestra de su prosperidad comercial. A ambos lados aparecen los estamentos sociales. A la izquierda, el rey, los nobles, los burgueses y el pueblo trabajador. A la derecha, la versión femenina de estos estamentos. Ésta es también la imagen de la ciudad: los edificios, los poderes simbólicos y la estructura social.

En 1728, la imagen de París es diferente,
 

 
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Es el Nouveau Plan de Paris et de les Faubourgs, de Jean Delagrive. La ciudad está aquí representada en planta, del rey aparece un retrato y en los márgenes se representan los alzados de los edificios más significativos y las leyendas de las notas que se han incorporado en el interior. Es una representación mucho más útil, la información es más concreta, los datos son más precisos, la planta se orienta con el meridiano, se han utilizado triangulaciones y cálculos geométricos para el trazado y las calles están dibujadas con precisión.

Otro ejemplo de Roma, de 1748,
 

 
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Ésta es la Nueva Planta Topográfica de Roma, hecha por Giovan Battista Nolli, con la colaboración del topógrafo Diego de Revilla. En la parte inferior aparecen los símbolos de la ciudad: la Antigüedad a la izquierda, con el fondo de los monumentos del Foro, y a la derecha la Iglesia, delante del Campidoglio, que es el gobierno de la ciudad. En el centro, la dedicatoria al papa Benedicto XIV. Frente a la representación de la Iglesia está Nolli, representado por un ángel, que ofrece su trabajo mientras detrás el topógrafo y sus operarios trabajan. El plano de Nolli tiene unas dimensiones totales de 208,5x176 cm y está formado por doce láminas de 69,5x44 cm, que reproducen la planta a una escala aproximada de 1:2900. Contiene además una escala gráfica expresada en palmos romanos de arquitectura (22,34 cm) e indica la variación magnética, la diferencia entre el norte magnético y el norte verdadero o norte geográfico. La siguiente es una de esas láminas, la del área de Piazza Navona y el Panteón,
 

 
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La planta de Nolli representó un hito en la representación de la ciudad. Prescindió de las vistas tradicionales, grafió seccionados los cuerpos edificados, con un tramado denso que lo diferencia de los viales, y dibujó el perfil exterior e interior de los edificios singulares, tanto de los edificios construidos como los que estaban en proceso de construcción en el momento en el que Nolli preparó los dibujos. Nolli sustituyó el reconocimiento visual de las fachadas monumentales por la información abstracta de su sección interior. Y estos edificios singulares son las iglesias, los palacios (de sus cardenales y familia) y los monumentos emblemáticos de la Roma antigua y moderna. Nolli además numeró los edificios y monumentos y adjuntó un índice numérico y alfabético para su localización. Sobre la masa oscura de la edificación y la trama compleja de calles, destaca la constelación de plantas de edificios que la ilumina y articula. Ésta es la imagen de la Roma de Nolli, una ciudad en la que aun hoy es posible orientarse a partir de sus edificios singulares. Una ciudad que se articula con sus iglesias, palacios y plazas.

Volviendo de nuevo a Panini, sus imágenes influyeron en pintores como Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), y Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). De este último es la siguiente imagen, que corresponde a la primera lámina de Le Antichita Romane,
 

 
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La imagen muestra una calle interminable flanqueada por una acumulación de restos romanos de todo tipo. En la calle aparecen también personas y animales, con un tamaño reducido, que recuerda la figura de Soane en la imagen del inicio.

La influencia de Piranesi se extendió a gran parte de los arquitectos neoclásicos. Entre estos, a John Soane (1753-1837) y Michael Gandy (1771-1843). Soane fue a Roma en 1777, con una beca de la Royal Academy y, entre otras cosas, llevó una carta de presentación de William Chambers y George Dance, profesores suyos de la Royal Academy, para entregar a Piranesi. Gandy fue en 1794. Cuando volvió entró en el despacho de Soane, y en él que estuvo entre 1798 y 1801.

La casa-museo de Soane es algo parecido a estas imágenes de Piranesi.
 

 
 

En ella, Soane acumula fragmentos de arquitecturas antiguas, distribuidos sin perjuicio alguno; sin considerar si son capiteles, bustos o columnas, sin tener en cuenta el orden del sistema clásico ni la función constructiva. El azar parece ser quien distribuye las piezas en los muros de la casa y no el arquitecto o la razón.

Soane se da cuenta de que la historia sólo proporciona los elementos, los restos que él recoge en su casa, los espacios que él construye, pero que, roto el cuerpo de doctrina clásico, faltaba el soporte que le diera sentido; en su casa se servirá de la ficción literaria (Moneo, Arquitectura bis, 38-39, p.46)

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  En 1822, Gandy hace una serie de dibujos de esta casa. Éste es el que corresponde a la fotografía anterior. 17

El siguiente dibujo de Gandy, también de la casa-museo de Soane, también parece una suma de imágenes.
 
 
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Gandy no hace una composición en un mismo espacio ficticio, como hacía Panini en sus imágenes. Compone en cambio una serie de imágenes, claramente yuxtapuestas y enganchadas sobre un mismo tablero. Gandy no tiene reparos en mostrar partes del los dibujos desenganchados, como si fueran carteles publicitarios sobre una pared y el tiempo los hubiera ya deteriorado.

Es una composición que luego ha sido habitual en muchas postales para turistas, como la siguiente,
 

 
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Hay otra imagen de Gandy que reproduce fielmente los planteamientos de Panini, como si fuera una réplica,
 
 
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Se trata de la Composición de proyectos no construidos de John Soane, de 1820, la contra-imagen de la inicial.
 


Procedència de les imatges:
1, 2, 17 y 18 - Brian Luckacher, Joseph Gandy. An Architectural Visionary in Georgian England, Londers, Thames&Hudson, 2006
3 - Andrew Wilton y Ilaria Bignamini, Grand Tour. Il fascino dell’Italia nel XVIII secolo, Milán, Skira, 1997
4, 19 - William Palin, Architectural Capricci, Londres, Gresham College, 2005
5, 6 - Ferdinando Arisi, Giovanni Paolo Panini. 1691-1765, Milán Electa, 1993
11, 12 - Antoine Picon, Le dessus des Cartes: un Atlas parisien, París, Picard, 1999

13, 14 - Giovanni Battista Nolli, Roma. 1748. La pianta grande di Roma, Highmount, New York, J.H. Aronson, 1991 (facsímil, 1ª ed. 1748)
15 -Giovan Battista Piranesi, Antichità Romane, vol. II, 1756

20 - Margaret Richardson y MaryAnne Stevens, John Soane Architect, Londres, Royal Academie of Arts, 1999

Bibliografía recomendaba:
- Arquitectura bis, nº 38-39, 1981, pp. 32-48
- Margaret Richardson y MaryAnne Stevens, John Soane Architect, Londres, Royal Academie of Arts, 1999
- Pedro Moleón, John Soane (1753-1837) y la arquitectua de la razón poética, Madrid, Mairea, 2001
- Brian Luckacher, Joseph Gandy. An Architectural Visionary in Georgian England, Londres, Thames&Hudson, 2006

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía
Francisco Martínez Mindeguía es profesor agregado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés

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