Pitzhanger Manor, Soane, Gandy y una interpretación
Francisco Martínez Mindeguía, Universidad Politécnica de Cataluña

1. J. M. Gandy. Biblioteca de Pitzhanger Manor, 1802

En 1800, el arquitecto John Soane compró el solar de Pitzhanger Manor, en Ealing, al oeste de Londres. Quería construir en él una residencia campestre que iba a ser la confirmación del estatus que había alcanzado en su actividad profesional, después de doce años como arquitecto del Banco de Inglaterra, nueve como inspector de obras de Whitehall, del palacio de Westminster y del de St. James y cinco de ingresar como asociado en la Royal Academy, institución de la que llegaría a ser también académico, en 1802. Pero, por encima de todo ello, tenía que ser también una imagen de sí mismo (Van Eck 2007, pp.128-130).

Las obras empezaron en marzo de 1801, sin haber terminado aún el proyecto. Lo más difícil de resolver fueron las salas del desayuno y la biblioteca, dos salas contiguas conectadas por una puerta (fig. 2)1. En agosto de 1802, Soane encargó a Joseph Michael Gandy, que hiciera dos perspectivas de estas salas para exponerlas en la Royal Academy, en abril del año siguiente. El presente artículo analiza la que hizo de la biblioteca, con el objeto de entender cómo Gandy "reflejó" en ella la imagen y el carácter de Soane sin dibujarlo a él realmente.
 

2. J. Soane. Sección y planta de la sala del desayuno (izquierda) y la biblioteca (derecha), con el norte en la parte inferior, 1801

La composición (fig. 1)2

Es una acuarela que muestra el interior de la biblioteca, la puerta que la conecta con la sala del desayuno y, en ella, la ventana que da al jardín de la fachada principal, frente a la que está la esposa de Soane, leyendo una carta tal vez. La sala está rodeada de estanterías de una altura media, repletas de libros, sobre las que hay unas urnas funerarias, unos cuadros con imágenes de proyectos de Soane y unos frisos antiguos sobre el dintel de las puertas. El techo simula el enrejado de una pérgola de jardín, con una vegetación que la cubre parcialmente y un dibujo de las diagonales que adquiere sentido en la réplica de la alfombra, como referencia al trazado de muchos patios renacentistas italianos. Llama la atención la mesa del centro de la habitación, sobre la que hay algunos libros y unos planos colgando en parte de ella (el mayor contiene la planta del Banco de Inglaterra, en cuya ampliación y reforma debía estar trabajando). Hay más planos en el suelo, parcialmente desenrollados, y un libro de gran formado apoyado en una de las patas de la mesa y abierto de cara al observador, de Piranesi. Y delante de la chimenea, con el fuego activo, un cesto de costura. Todo hace referencia a John Soane y a lo más característico de su currículo, derivado de su viaje a Italia y de su actividad de arquitecto, la pasada y la actual. El desorden de la mesa y el desplazamiento de la silla de su centro parecen confirmar que Soane aún está por aquí, como si hubiera interrumpido momentáneamente el trabajo y pudiera aún volver para terminarlo.

Joseph Gandy, el autor de la acuarela, había sido responsable de las perspectivas en el despacho de Soane entre 1797 y 1801. Había ingresado apenas volver de su Grand Tour de Italia y lo abandonó para iniciar su actividad profesional independiente. A pesar de ello, Soane siguió encargándole perspectivas para presentaciones importantes como ésta y la relación entre los arquitectos se mantuvo siempre, con una actividad que resulta difícil desvincular: es casi imposible saber hasta qué punto la valoración de la obra de Soane no está condicionada por los dibujos que Gandy le hizo, así como saber qué valoraríamos de Gandy si Soane no hubiera contado con él. Como muy bien explica Pedro Moleón, "Soane encontró en Gandy […] al mejor intérprete de la atmósfera y la luz que él deseaba para su arquitectura y, en consecuencia, al mejor dibujante de la calidad espacial que quería conseguir con sus obras" (Moleón 2001, p.35). Y Helene Fuján, una importante especialista en Soane, ha llegado a sugerir que "el romanticismo creciente de la arquitectura de Soane está relacionado con la entrada de Gandy en su despacho." (Furján 1983, p.15). Gandy tenía la capacidad de ver como pintor que Uvedale Price, el teórico del pintoresquismo, consideraba necesaria para un arquitecto (Lukacher 1987, p.52): para "ver los efectos en la naturaleza que los hombres en general no ven" (Price 1810, p.xi).

Gandy hizo esta acuarela cuando aún el edificio estaba en construcción y sin que la decoración de la sala se hubiera iniciado. Soane había planteado el proyecto de ambas salas como piezas relacionadas entre sí. Empezó resolviendo la del desayuno y, una vez definida, completar la biblioteca fue mucho más fácil. Para Gandy, en cambio, la perspectiva de ésta última fue la más difícil o, al menos, para la que necesitó más tiempo3. Para completar la información de las dos salas, Soane le había entregado cuatro perspectivas, hechas en su despacho4. La que corresponde a ésta (fig. 3)5. es una acuarela de 30x40 cm, en la que Soane había escrito la fecha (6 de agosto de 1802) y en la que Gandy dibujó después con lápiz lo que pretendía añadir (incluidas unas zapatillas frente a la chimenea que no aparecieron después en la perspectiva final).
 

3. J. Soane. Boceto preparatorio para la acuarela de J. M. Gandy, 1802..

Comparándolas se advierte que Gandy cambió el punto de vista, colocándolo casi a la altura de la repisa superior de las estanterías. Es una situación inquietante que hace que la repisa se proyecte como una línea continua y que la perspectiva en ella pierda efectividad y no consiga representar la profundidad del espacio. Es una línea que parece dividir el dibujo en dos y que podría coincidir con la altura de la vista de una persona sentada en la silla, tal vez el propio Soane. Pese a que el punto de vista desciende a casi un tercio de la altura total, el encuadre mantiene el de la perspectiva de Soane, reduciendo el área del pavimento y aumentando la del techo a casi la mitad del dibujo. Horizontalmente, el punto de vista está también a casi un tercio de la anchura, aproximadamente sobre la jamba derecha de la puerta y en posición casi simétrica a la urna iluminada de la izquierda.

La iluminación

De hecho es en esta urna, o en el paño de pared iluminada en el que se encuentra, donde se concentra la mayor tensión de la imagen, más aun que en las referencias ya comentadas de la parte central. Se trata de una luz misteriosa, dado que no se ve qué la produce, aunque sus efectos son evidentes en la pared y, especialmente, en el techo. Gandy repetía aquí un efecto que había utilizado también en la perspectiva de la sala del desayuno (fig. 4)6. En este último caso el contorno está definido con mayor claridad y el trazado de las sombra apunta a la existencia de diferentes puntos de luz que, en todo caso, se hallan, de modo impreciso, en el centro de la sala. La invisibilidad de estos orígenes y la ausencia de elementos en este centro acentúan el carácter "fantasmagórico" de esta luz7.
 

4. J. M. Gandy. Sala del desayuno, de Pitzhanger Manor, 1802

En cuanto a nuestra perspectiva, es evidente que Gandy no pretende representar la iluminación real de la sala, ya que no es posible semejante oscuridad en el primer plano si se tiene en cuenta que existe otra ventana detrás del observador, que no vemos (fig. 5)8. Es una oscuridad que, en contra de la fidelidad a la realidad, busca acentuar el contraste de la pared iluminada y parece remitir a la lumière mystérieuse y al interés de Soane por este recurso expresivo: una estética de efectos de luz, de contrastes controlados y sombras expresivas, exenta de excesos y de monotonía, capaz de crear "estados de ánimo" y dar "carácter", que tenía su origen en el barroco italiano. Era un concepto que Soane importaba de Le Camus de Mézières y de su libro Le génie de l'architecture, de 1780, que más tarde había de llegar a traducir para sus conferencias y al que se referiría como la lumière mystérieuse o la poesie de l'architecture (Middleton 1992, p.62). Le Camus había sido el primer teórico de la arquitectura en analizar los efectos de la iluminación y su impacto en la percepción de los espacios y sus cualidades (Pelletier 2006, p.38), aunque antes también habían sido valorados por poetas y teóricos del paisajismo.
 

5. John Soane. Vista de la biblioteca mirando al oeste, 1802.

Sin embargo, la luz de la perspectiva de Gandy tiene un contenido diferente. Su intensidad podría sugerir también las imágenes sublimes de cuerpos que emanan luz propia, de los que hablaban Blake, Coleridge, Shelley o Burke (Lukacher 1983, p.40), pero no es una luz que el muro emita sino una que se proyecta sobre él, producida por una fuente artificial, un foco. Sin testimonios escritos que lo confirmen, tal vez sea el "aura" del no-visible Soane, sublimado por Gandy a la escala de "genio" y situado entre la antigüedad romana, los libros y su arquitectura. Alguien cuya importancia deriva del efecto que su actividad produce. Como señala Lukacher (1983 p.42), en este tratamiento pudo influir el recuerdo de los espectáculos de luz de las ceremonias religiosas de la iglesia romana, que Gandy aún conservaba reciente en su experiencia.

El espejo

Esta biblioteca es un espacio con simetrías imperfectas entre puertas y ventanas enfrentadas. Una de ellas se establece entre la puerta de la derecha y la unidad espejo-chimenea situada frente a ella, con una ambigüedad que la perspectiva acentúa. Ésta es una sala con cuatro huecos (cinco si consideramos el que hay detrás del observador), pero en el dibujo sólo uno permite ver a través: el que conecta con la sala del desayuno y, más allá, con el paisaje exterior. Existe sin embargo otra visión "a través" en el espejo de la chimenea, convertido en ventana que muestra el mismo interior reflejado, enmarcado como un cuadro y convertido en un paisaje interior, de connotaciones diferentes. Éste es un razonamiento romántico que Soane compartía y había de desarrollar con intensidad en su casa de Lincoln's Inn Fields: el espejo como un medio que permite que el observador se separe de su propia escena y la contemple, trascienda su situación y llegue a reflexionar sobre ella (Furján 1997, p.70-72).

El telón

Por último, un telón enmarca las dos perspectivas convirtiéndolas en escenarios de una representación teatral. Su interpretación, sin embargo, no debería ser tan literal si consideramos el uso de este elemento a lo largo de la historia de la representación: desde ciertas ceremonias de la corte de la antigua Roma a la iconografía relacionada con la Virgen, las cortinas que ocultaban altares e imágenes, dependiendo de la liturgia, o la ocultación escenográfica de pinturas y esculturas por los coleccionistas en el siglo XVII (Hénin 2011, p.50). Si en el teatro el telón convirtió la escena en un cuadro, en la pintura el telón asume otro significado a partir del relato de Plinio el Viejo de la disputa entre Parrasio y Zeuxis y la cortina que cubría o no la pintura del primero. En todos los casos, el significado final del telón o la cortina deriva de que se puede y se llega a abrir. Representado abierto muestra que se ha desvelado un misterio que se ocultaba tras él, ya sea un montaje teatral o un interior normalmente inaccesible, que es lo que parece señalar en este caso9.

Conclusión

Haciendo un paralelismo con lo que Soane decía en sus conferencias, un dibujo debe mostrar el propósito para el que se hizo, y para ello, ha de tener un carácter propio que lo señale. Aquí Gandy construye este carácter mediante una escenificación en la que introduce una serie de enigmas (tal vez ambigüedades o incoherencias) que, quien lo ve, ha de poder desvelar porque ambos comparten la memoria cultural necesaria. Pero la intención de Gandy es que desvelarlos requiriera cierta dosis de imaginación por parte del observador porque, como decía el poeta William Hazlitt, contemporáneo de Gandy y Soane, "algunas cosas nos deben deslumbrar por su luz sobrenatural; otras nos deben mantener en la incertidumbre e incitar a nuestra curiosidad para explorar en su oscuridad10.
 

Notas:

  1. Dibujo de 527x676 mm, que se conserva en Londres, Sir John Soane's Museum, SM 207; publicado en http://www.jeromeonline.co.uk/images_drawings/2072_main.jpg.
  2. Acuarela de unos 960x1295 mm, que se conserva en el Sir John Soane's Museum, Londres, SM P94; publicado en Lukacher, 2006, p.134, y en Richardson y Stevens, 1999, p. 146.
  3. Empleó 49 días en la acuarela de la biblioteca y sólo 29 en la sala del desayuno (Divitiis, 2005, p.171, n.26).
  4. Dos para cada sala, que se conservan en la British Library, en un volumen de 144 dibujos de John Soane, recopilados por Charles James Richardson, colaborador suyo entre 1824 y 1837; publicados en Divitiis, 2003 y 2005.
  5. British Library, BL130; publicada en Divitiis, 2005, p.167.
  6. Acuarela de unos 970x1205 mm, que se conserva en Sir John Soane's Museum, Londres, SM P95; publicada en Richardson y Stevens, 1999, p. 14.
  7. Brian Lukacher (1983) emplea este término al tratar la obra de Gandy.
  8. British Library, BL129; publicada en Divitiis, 2005, p.166.
  9. Contemporáneamente, Gandy hizo otra acuarela de la biblioteca de Cricket Lodge, también de Soane, y también enmarcó la imagen con un telón.
  10. William Hazlitt, On Poetry in General (Zeitlin, 1913, p.84)

 

Procedencia de las imágenes:

1 - Lukacher, 2006.
2 - http://www.jeromeonline.co.uk/images_drawings/2072_main.jpg.
3 - Divitiis, 2005
4 - Richardson y Stevens, 1999.
5 - Divitiis, 2005

 

Referencias bibliografía:

  • Divitiis, B., 2003. A Newly Discovered Volume from the Office of Sir John Soane. The Burlington Magazine, 145(1200), pp.180-198.
  • Divitiis, B., 2005. New Drawings for the interiors of the Breakfast Room and Library at Pitzhanger Manor. Architectural History, 48, pp.163-172.
  • Furján, H., 1983. Sir John Soanne's Spectacular Thetre. AA Files, 47, pp. 12-22.
  • Furján, H., 1997. The Specular Spectacle of the House of the Collector. Assemblage, 34, pp.56-91.
  • Hénin, E., 2011. Parrhasius and the Stage Curtain: Theatre, Metapainting and the Idea of Representation in the Seventeenth Century, en Van Eck, C., y Bussels, S., 2011. Theatricality in Early Modern Art and Architecture. Malden: Wiley-Blackwell.
  • Lukacher, B., 1983. Phantasmagoria and Emanations: Lighting Effects in the Architectural Fantasies of Joseph Michael Gandy. AA Files, 4, pp.40-48.
  • Lukacher, B., 1987. John Soane and his Draughtsman Josep Michael Gandy. Daidalos, 25, pp.51-64.
  • Lukacher, B., 2006. Joseph Gandy: An Architectural Visionary in Georgian England. Londres: Thames & Hudson.
  • Middleton, R., 1992. Introduction. Le Camus de Mézières, N., 1780. The Genius of architecture, or, The analogy of that art with our sensations. Santa Monica: Getty Center for the History of Art and Humanities, pp.17-64.
  • Moleón, P., 2001. John Soane (1753-1837) y la razón poética.  Madrid: Mairea.
  • Pelletier, L., 2006. Architecture in Words: Theatre, language and the sensuous space of architecture. Londres: Routledge.
  • Price, U., 1810. Essays on the Picturesque. Londres: Maxman, vol.1.
  • Richardson, M. y Stevens, M.A., eds., 1999. John Soane Architect: Master of Space and Light. Londres: Royal Academy of Arts.
  • Van Eck, C., 2007. Classical Rhetorical and the Visual Arts in Early Modern Europe. Nueva York: Cambridge University Press.
  • ZEITLIN, J., ed., 1913. Hazlitt On English Literature: An Introduction to the Appreciation of Literature. Nueva York: Oxford University Press.

 

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía
Francisco Martínez Mindeguía es profesor agregado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés

Este artículo ha sido publicado por el mismo autor en la revista EGA expresión gráfica arquitectónica, nº 25, Valencia 2015, pp. 119-127.


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