Espacio, escenografía, dibujo
Francisco Martínez Mindeguía, Universidad Politécnica de Cataluña

1. John Soane, Alzado de la fachada principal de su casa en Pitzhanger Manor

Arquitectura y teatro

Para una de sus conferencias en la Royal Academy, John Soane escribió que "la fachada de un edificio es como el prólogo de una obra de teatro, nos prepara para lo que podemos esperar. Si el exterior promete más de lo que encontramos en el interior, se nos decepciona. La trama se abre en el primer acto y se desarrolla en los restantes, a través de todo el entramado de carácter, conveniencia de la distribución, elegancia y corrección de los ornamentos, y finalmente produce un todo completo en la distribución, decoración y construcción"1. El símil teatral ayudaba a exponer la idea de que un edificio era una entidad unitaria y compleja, cuyo conocimiento no acababa en la fachada sino en el recorrido por su interior, valorando la secuencia entre sus partes y relacionando sus diferentes caracteres (fig. 1)2.

Seguía con ello el razonamiento que había expuesto Germain Boffrand en su Livre d'architecture: "La arquitectura […] es susceptible de diferentes géneros que, por así decirlo, dan vida a las partes que la componen por los diferentes caracteres que transmite. Un edificio por su composición manifiesta como en un teatro, que la escena es pastoral o trágica, que es un templo o un palacio, un edificio público destinado a cierto uso o una casa particular. Estos diferentes edificios por su disposición, por su estructura, por la manera como están decoradas, deben anunciar al público su destino; y si no lo hacen, pecan contra la expresión, y no son lo que deberían ser" (Boffrand, 1745, p.16). Boffrand introducía así el tema del carácter que el edificio puede y debe tener, como si fuera un personaje de una obra teatral, y como él, capaz de "revelar su personalidad al espectador" (Van Eck, 2007, p. 192). Más tarde Quatremère de Quincy, en 1788, precisaba que un edificio podía tener carácter, un carácter o su carácter (Quatrèmere de Quincy, 1788, término "Caractère"). Ésta última opción consistía en "imprimir a cada edificio una manera de ser tan apropiada a su naturaleza o a su empleo, que se pueda leer en él por rasgos bien marcados lo que es y lo que no puede ser" (Quatrèmere de Quincy, 1832, término "Caractère"). Quatremère de Quincy llegaba a equiparar el edificio con un "espectáculo en el que las escenas parecen cambiar, ya sea con los puntos desde los que se observan, o con la graduación de la luz, que actúa de manera diferente entre los llenos y los huecos según las horas del día" (Quatremere de Quincy, 1832, término "Effet", p. 559).

Reconocer este carácter en un edificio implicaba atribuirle cualidades humanas, que el espectador tenía que poder reconocer por semejanza a sus propias experiencias y recuerdos. La asociación de estas imágenes y su relación en el espacio y el tiempo constituían la base del proceso que lo asemejaba a una acción teatral. Implicaba entender que la arquitectura, como el teatro, era un arte temporal que se revelaba con el transcurso del tiempo, presenciando el desarrollo de la trama o recorriendo el edificio, y suponiendo, en ambos, que el espectador era capaz de seguir el argumento o comprender las relaciones espaciales de su composición (Van Eck, 2007, p.128). En todo caso eran valoraciones subjetivas, en las que la imaginación tenía una importancia superior que la razón.

En una generalización que remitía al tema clásico del theatrum mundi, Charles Garnier llegó a decir que "todo lo que pasa en el mundo no es más que teatro y representación […] El mundo entero se compone de escenas continuas y sucesivas, dramáticas o cómicas, y nada se puede hacer ni decir que no ponga en juego a actores observados por espectadores" (Garnier, 1871, p.2). Era una actitud que recuperaba una idea ya planteada por Platón y más concretamente por Séneca, en las Epístolas morales a Lucilio, y por Epicteto, en su Enchiridion, que fue recogida más tarde por Erasmo de Rótterdam en el Elogio de la locura (Vives-Ferrándiz, 2011, pp.180-182) y que en el siglo XVII se convirtió en modelo para entender la existencia del hombre. Pero fue en el XVIII cuando el teatro se convirtió en modelo de referencia para la teoría y la estética del arte. Fue entonces cuando el teórico se vio a sí mismo como un "espectador" que observa el mundo como si fuera un teatro3, consciente de que su visión era subjetiva y propia. A finales del XVIII el modelo del teatro y el concepto de carácter, aplicados a la arquitectura, estaban presentes en los parques de William Kent (fig. 2)4,
 

2. William Kent, propuesta para la ladera de Chatsworth

en las fantasías de Piranesi (fig. 3)5, en el concepto de luz misteriosa de Nicolas Le Camus de Mezieres o en la arquitectura de las sombras de Boullée.
 

3. Giovanni Battista Piranesi, "Rovine d'una Galleria di Statue nella Villa Adriana a Tivoli".

Términos como teatro, escenario, decorado o representación, utilizados ya en los textos de jardinería y paisaje de mediados de siglo, especialmente en las discusiones sobre lo sublime o lo pintoresco, acabaron impregnando los estudios estéticos sobre la ciudad y los edificios, convirtiendo el teatro en un modelo de referencia para la reflexión teórica. El símil teatral permitía entender la arquitectura como una experiencia, una unidad entre el edificio y su entorno, que priorizaba lo subjetivo, las sensaciones y la percepción. Era una lectura en la que intervenían las imágenes de experiencias previas del observador y que requería tiempo para completarla. El objetivo era "llegar a ver", el mismo que buscaban los arquitectos del paisaje en los cuadros de Claude Lorrain y lo que valoraba Uvedale Pride de los pintores: capaces de "ver en la naturaleza lo que los hombres en general no ven, […] de distinguir y sentir los efectos y combinaciones de la forma, el color y la luz y la sombra" (Price, 1810, p. xi-xv).

Teatro y escenografía

Aunque, de un modo u otro el recurso a esta analogía no llegó a desaparecer, desde hace unas décadas el uso de la imagen teatral se ha reavivado, como consecuencia de un renovado interés por la retórica en el arte, la comunicación, la percepción y lo experimental, con aportaciones como las de Michael Fried, Richard Sennet, Helene Furján, Charles Bernstein, Richard Wollheim, Karsten Harries, Jonathan Crary, Harry Mallgrave, Josette Féral y Ronald Bermingham, Tracy Davis y Thomas Postlewat, Gevork Hartoonian, Louise Pelletier o las más recientes de Caroline van Eck6.

Estrictamente, ninguno de estos trabajos trata del teatro como producción artística. Muchos de ellos se centran en la pintura o la escultura, en muchos el interés va más dirigido hacia la filosofía o la filología que hacia la arquitectura y en algunos incluso, los más antiguos, la semejanza teatral tiene una connotación peyorativa. En estos estudios el recurso a lo teatral se justifica porque ofrece una imagen válida para pensar sobre el hecho de ver y experimentar el arte o la arquitectura. En muchos de ellos, el término "teatral" se usa mecánicamente, sin argumentar, con generalizaciones excesivamente amplias que no diferencian las peculiaridades de la arquitectura. La abundancia de los estudios y la diversidad de los enfoques ha derivado en una situación de ambigüedad conceptual en la que todo puede ser teatral y que incluso el propio teatro puede dejar de serlo (Eck, 2011, p.13).

El modelo teatral es útil pero habría que advertir el error que comporta su generalización en el ámbito de la arquitectura. Para que se pueda hablar de teatro es necesario que haya una acción ejecutada para ser vista, un actor y al menos un espectador. En la matización más precisa de Féral y Bermingham (2002, p. 95-97), es la "mirada activa" del espectador y la diferenciación de un espacio ajeno a él, ocupado por el actor, lo que determina el surgimiento del teatro o de la teatralidad. Teniendo en cuenta esto, un edificio no es un teatro ni una acción teatral sino sólo el espacio, la escenografía de esa posible acción teatral, que ejecutará el usuario de acuerdo con lo previsto en el proyecto. Por tanto, sería más útil sustituir el término teatro por el de escenografía.

En esta situación, ¿qué deberíamos considerar estrictamente como escenografía, si nos referimos al ámbito de la arquitectura? En primer lugar, una escenografía es un espacio diferenciado, en el que las partes y sus relaciones señalan (orientan o sugieren) un contenido simbólico (un significado) y el papel que pueden cumplir en una determinada acción. Además, una escenografía es un espacio orientado, en el que hay un punto (de vista) desde el que la percepción de estos significados es más evidente y un punto central que focaliza la parte principal de la simbología. Podríamos decir que la escenografía es la estructura de una ceremonia, que predispone una experiencia del observador, por tanto también, un espacio didáctico capaz de orientar la actividad que se ha de realizar en él7.

Escenografía y dibujo

Una iglesia, una sala de conciertos, un paraninfo, un campo de futbol, tienen una escenografía clara, que permite prever dónde se situarán los actores y el público, cómo se realizará el acto y de qué tipo será la acción. En el ejemplo expuesto por Soane, la escenografía requería el desplazamiento del visitante por el camino previsto por el arquitecto, para descubrir los puntos de vista de las diferentes escenas. En otro caso singular, Auguste Choisy comparaba el interior de la Acrópolis de Atenas con un paisaje estructurado como una obra teatral (Choisy, 1899, p. 413-420), con una serie de "cuadros"8 determinados por una sucesión de puntos de vista y por la "impresión" que desde ellos se tenía de los edificios que la componen9. Choisy descubría así la escenografía de una acción teatral, de una experiencia, estructurada en cuatro cuadros escénicos o primeras impresiones que articulaban un recorrido ceremonial. Entendió así que el desorden aparente de la plataforma de la Acrópolis respondía a una ordenación paisajista10, en la que la disposición oblicua de los templos, sus mutuas interferencias y sus aparentes incoherencias compositivas constituían la escenografía necesaria de una ceremonia.

Choisy ilustró su análisis con cuatro dibujos (figs. 4, 5, 6 y 7)11, que representaban los cuatro cuadros, cada uno de ellos compuesto por una perspectiva y un diagrama que mostraba la planta, la situación del punto de vista y el esquema del razonamiento teórico.
 

 
4. Auguste Choisy, El cuadro de los Propileos.
 
  5. Auguste Choisy, Primer aspecto de la plataforma: la Minerva Promacos.
 
 
6. Auguste Choisy, El Partenon y su vista en ángulo.
 
  7. Auguste Choisy, Primer aspecto del Erecteion.
 

  Más tarde, en 1938, basándose en este estudio y en esta secuencia, el director de cine Serguéi Eisenstein confirmó su interpretación afirmando que la Acrópolis de Atenas era "una de las más antiguas obras cinematográficas" (Eisenstein, 1989, p. 117), e ilustró su conclusión con una composición de los cuatro cuadros que parafraseaban los cuatro dibujos anteriores (fig. 8)12: era "difícil imaginar una estructura más precisa, más elegante y más efectiva que esa secuencia" (Eisenstein, 1989, p. 120). Los dibujos de Choisy mostraban así los puntos críticos, de inflexión, de esta estructura teatral. No pretendían sustituir la imagen fija de la planta de la Acrópolis pero ahora, una vez publicados, la lectura de planta únicamente ya resulta insuficiente para entender la forma de la Acrópolis.
8. S.M. Eisenstein, Montaje de la secuencia.
 
   

Dibujo y escenografía

Un dibujo puede traducir esta escenografía, como en el caso de Choisy, pero también puede ser leído como si representara una escenografía, a partir de lo que el observador ve y resolviendo las incógnitas que el propio dibujo plantea. Un ejemplo de esto podría ser el dibujo que Richard Neutra hizo para explicar el funcionamiento de unas aulas de la escuela Emerson Junior High School (Los Angeles, 1938) (fig. 9)13.
 

9. R. Neutra, Aula de la Emerson Junior High Scool, Los Angeles.

Aparentemente la imagen muestra una actividad en curso, que empezó dentro del aula, por los rastros que han quedado en el suelo y en algunas mesas, que debió continuar con otra de la que ha quedado la agrupación de sillas en arco, y que sigue ahora bajo un árbol en el jardín, con los alumnos repartidos irregularmente alrededor del profesor. Es posible deducir la secuencia por el rastro que la actividad ha dejado en el suelo y, principalmente, por la ordenación en arco que conecta los dos extremos aparentes de la actividad.

Pero este dibujo es algo más, si se advierte la expresiva diferenciación del pavimento del aula, en la que los contornos del pavimento y la pared se confunden en una misma línea. Se trata de una perspectiva con el punto de vista situado en el plano de la pared y fuera del aula, que no pretende representar lo que un observador vería si estuviera en ella. Esta posición del punto de vista podría responder a un gusto por las vistas insólitas experimentadas por Lásló Moholy-Nagy o Alexander Rodchenko pero, en todo caso, constituye un desplazamiento hacia la abstracción que se aleja de la simulación tradicional de la perspectiva y sugiere que el objetivo no es el de una perspectiva convencional.

En realidad Neutra utiliza este dibujo para visualizar el sistema pedagógico de Maria Montesori que quería aplicar en unas aulas de la escuela, tal como había hecho antes en la escuela Corona (Los Angeles, 1935). En aquel caso Neutra ilustró el sistema con un dibujo cuasi diagramático (fig. 10)14 que mostraba la serie completa de interacciones dentro del aula y entre su interior y el jardín.
 

10. R. Neutra, Proyecto de aula de enseñanza activa.

En el dibujo de la escuela Emerson, Neutra redujo estas opciones y las encadenó en una única secuencia, continua. Pese a su aspecto, su dibujo sigue siendo un diagrama, en el que se ha optado por un ejemplo de síntesis para dar más fuerza a la exposición, y es su abstracción la que fuerza a que se entienda más como un discurso conceptual que como una escena.

Más sutil es otro dibujo de Heinrich Tessenow que muestra la sala de estar de un proyecto de 1908, publicado en Der Wohnhausbau, en 190915 (fig. 11).

11. H. Tessenow, Stanza di soggiorno.

Es un interior aparentemente simple: el rincón de una sala, revestida con papel pintado, con una ventana y algunos muebles. Pero es un dibujo extremadamente detallado, preciosista, pese a que nada especial parece justificar el esfuerzo. El desorden de la parte central permite deducir que alguien ha estado cosiendo, tal vez remendando ropa estropeada, y que posiblemente estaba acompañado por un niño; los dos han salido de la escena y han dejado las cosas como están ahora: la silla separada de la mesa, los elementos de costura sin recoger, el muñeco en el borde de la mesa y la ventana abierta, que tal vez se abrió para ver al niño jugar en el jardín.

No parece haber más. Son acciones que entran dentro del ámbito de lo doméstico, alejadas de la temática habitual de los dibujos de arquitectura. Pero es la desproporción injustificada del detalle la que hace pensar que posiblemente el objetivo de Tessenow sea llamar la atención sobre el valor de estas acciones cotidianas, sencillas y exentas de trascendencia, que él identifica con el objetivo principal que debería satisfacer la casa. Pretende con ello elevar lo doméstico al rango de objetivo del proyecto. Con este sentido, el libro donde se publicó el dibujo resumía su investigación sobre el tema de la pequeña casa económica para trabajadores, en sintonía con las ideas que defendían Hermann Muthesius o John Ruskin, en busca de un modo de vida espiritualmente más elevado, una verdadera "filosofía dell'interno doméstico" (De Michelis, 1991, p. 44).

La desproporción entre el escaso valor del espacio representado y el excesivo detalle del dibujo es la incógnita que reclama la atención del que observa este dibujo, para que resuelva el significado de los pequeños desplazamientos de los objetos centrales. La misma cuestión que llamaba a atención de Marco De Michelis: "la meticolosa propensione per i particolari apparentemente più insignificanti che definisce l'universo abitativo" de Tessenow, "sempre così assurdamente precisi" (De Michelis, 1982, p.36 y 37). Algo parecido también al sconcerto que, en el caso de la arquitectura de Raffaello Sanzio, l’apparente contraddizione tra immagine e struttura induce sullo spettatore" que, según Stefano Ray, tenía la finalidad de "indurre lo spettatore a una ulteriore riflessione"16.

Final

El concepto de escenografía aplicado al dibujo no es extraño si, por ejemplo,  aceptamos la importancia que la simple situación del dibujo respecto de los márgenes de la lámina tiene en su percepción o lectura. Mucho más evidente cuando comparte la lámina con otros dibujos, afectado por sus relaciones mutuas, su modo de ordenación, la relación de tamaños y pesos, el  modo en como informan sobre el proyecto, el carácter que definen como unidad o la cualidad estética que aporta. Ya sea teatro, teatralidad, escenografía, paisaje pintoresco, plano cinematográfico o dialéctica retórica, todas estas imágenes comparten la importancia que el entorno tiene sobre el significado del objeto central. Porque como dijo Bernini "le cose non ci appaiono solamente per quello che sono, ma in rapporto a ciò che è loro accanto, rapporto che cambia il loro modo di apparire", lo que le llevaba a valorar la importancia "di avere l'occhio esercitato per giudicare bene dei contrapposti" (Fréart, 1885, p. 114), ya que se trata de una lectura que deriva del efecto que produce en el observador. Son estas relaciones las que permiten reconocer los límites del espacio gráfico que abarca el dibujo y las contradicciones o ambigüedades que demandan una reflexión más profunda. Entender que el dibujo acaba en los márgenes de la lámina es aceptar la importancia de la composición, de la relación entre las partes. Es la mirada activa del observador la que descifrará el sentido de la composición al comprobar cómo la información se adquiere de modo continuo y progresivo y al entender el resultado como una unidad vinculada a esa cualidad estética, que se identifica con la del proyecto.

 

Notas:

  1. ↑Watkin, 1996, p.188: notas preparatorias para su quinta conferencia, escritas entre 1810 y 1812.
  2. Fachada de la casa de Soane en Pitzhanger Manor, de la que dijo que "may thus be considered as a picture, a sort of portrait" (Watkin, 1996, pp.188), un autorretrato de hecho. Imagen cedida por © Sir John Soane's Museum, Londres. Photo: Hugh Kelly.
  3. ↑Joseph Addison, en el primer número de The Spectator (1 de marzo de 1711), decía: "Vivo en el mundo, más como un espectador de la Humanidad, que como una de las especies […] En todos los momentos de mi vida he actuado como un espectador, que es el carácter que pretendo conservar en este periódico" (Addison, 1711, p. 2).
  4. William Kent, propuesta para la ladera de Chatsworth (c.1735-1740), publicado en Hunt, 1987, p.118, cat. 17.
  5. Giambattista Piranesi, "Rovine d'una Galleria di Statue nella Villa Adriana a Tivoli", 1770, publicado en Piranesi, 1974, lam. 136.
  6. Los autores están citados por el orden cronológico de la primera publicación: Fried, M., 1968. Art and Objecthood. Artforum, 5, pp. 12-23; Fried, M., 1970. Thomas Couture and the Theatricalization of Action in 19th Century French Painting. Artforum, 8 (10), pp. 42-46; Fried, M., 1980. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley : University of California; Sennet, R., 1974. The Fall of Public Man. Cambridge : Cambridge University; Furján, H., 1983. Sir John Soane's Spectacular Theatre, AA Files, 47, pp. 12-22; Furján, H., 1997. The Specular Spectacle of the house of the Collector, Assemblage, 34, pp. 56-91; Furján, H., 2004. Scenes from a Museum. Grey Room, 17, 2004, pp.64-81; Furján, H., 2011. Glorious Visions: John Soane's Spectacular Theater. London : Routledge; Bernstein, C., 1986. On Theatricality. En Content's Dream: Essays 1975-1984. Los Angeles: Sun & Moon Press, pp. 199-207; Wollheim, R., 1987. Painting as an Art. London : Thames and Hudson; Harries, K., 1990. Theatricality and Re-Presentation. Perspecta, 26, pp.21-40; Crary, J., 1990. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass.: MIT Press; Mallgrave, H., 1996. Gottfried Semper : Architect of the Nineteenth Century : a personal and intellectual biography. New Haven : Yale University Press; Féral, J., y Bermingham, R. P., 2002. Theatricality: The Specificity of Theatrical Language. Substance, 31(2-3), pp. 94-108; Davis, T., y Postlewat, T., 2003. Theatricality. Cambridge: Cambridge University; Hartoonian, G., 2003. Gottfried Semper: the Structure of Theatricality. Art Criticism, 18(2), pp.6-21; Hartoonian, G., 2006. Crisis of the object : the architecture of theatricality. London : Routledge; Hartoonian, G., 2012, Architecture and Spectacle: A critique. Farnham (GB): Ashgate, 2012; Pelletier, L., 2006. Architecture in Words: Theatre, language and the sensuous space of architecture. London : Routledge; Van Eck, C., 2007. Classical Rhetoric and the Visual Arts in Early Modern Europe. New York : Cambridge University; Van Eck, C., 2007. Classical Rhetoric and the Visual Arts in Early Modern Europe, New York : Cambridge University Press, y Van Eck, C., y Bussels, S., eds., 2011. Theatricality in Early Modern Art and Architecture, Malden : Wiley-Blackewll.
  7. Dicho de otro modo: lo strumento che permette lo svolgersi di una cosa , que Aldo Rossi identificaba con la arquitectura (Rossi, 1981, p. 14).
  8. El término utilizado por Choisy es "tableau", que puede traducirse como "escena" de una obra teatral: una unidad dramática de tiempo y lugar en un acto.
  9. Choisy se refiere a las "vistas de la primera impresión" y a la "búsqueda del primer efecto", como la constante preocupación de los arquitectos griegos".
  10. El calificativo que utiliza Choisy es pintoresco que, en el tiempo y contexto en el que lo hace, se refiere a la estética del paisajismo inglés. Dado el significado actual del término he considerado adecuado sustituirlo para no desvirtuar el sentido del texto.
  11. Publicados en Choisy, 1899, p. 414, 415, 416 y 418.
  12. Publicado en Eisenstein, 1989, p. 120.
  13. Publicado en Lamprecht, 2004, p. 4.
  14. Publicado en Sack, 1992, p. 88.
  15. Según De Michelis (1991, p. 39), que también publica el dibujo.
  16. (Ray, 1974, p. 67: Ray consideraba que este sconcerto sucedía en la contemplación del palacio Branconio dell'Aquila, en Roma.

 

Referencias:

Addison, Joseph, 1711. [Sin título]. The Spectator, 1, 1 marzo 1711.

Boffrand, Germain, 1745. Livre d'architecture… Paris: Cavelier.

Choisy, Auguste, 1899. Histoire de l'architecture. Paris: Gauthier-Villars, tomo I.

De Michelis, Marco, 1982. Una mostra sui disegni di Heinrich Tessenow. Impercettibili confini. Casabella, XLVI (483), pp. 36-37.

De Michelis, Marco, 1991. Heinrich Tessenow. Milano: Electa.

Eisenstein, Sergei M., 1989. Montage and Architecture. Assemblage, 10, pp. 110-131.

Féral, Josette, y Bermingham, Ronald P., 2002. Theatricality: The Specificity of Theatrical Language. Substance, 31(2-3), pp. 94-108.

Fréart de Chantelou, Paul, 1885. Journal du voyage du cavalier Bernin en France. Paris: Gazette des Beaus-Arts.

Garnier, Charles, 1871. Le Théâtre. Paris: Hachette.

Hunt, John Dixon, 1987. William Kent: Landscape Garden Designer. London : A. Zwemmer Limited.

Lamprecht, Barbara, 2004. Richard Neutra 1892-1970: la conformación del entorno. Köln : Taschen.

Piranesi, G.B., 1974. Vedute di Roma. fac. Unterschneidheim: Uhl, 2 carpetas, 138 lam.

Price, Uvedale, 1810. Essays on the Picturesque, 1810, London: Mawman, 1810, vol. I, 404 p.
Quatremère de Quincy, Antoine-Chrysostome, 1788. Encyclopédie méthodique Architecture. París: Panckoucke, 1788, tomo I.

Quatremère de Quincy, Antoine-Chrysostome, 1832. Dictionnaire Historique d'Architecture. París : Adrien Le Clere, tomo I.

Ray, Stefano, 1974. Raffaello architetto. Linguaggio artistico e ideologia del Rinascimento romano. Roma-Bari : Laterza.

Rossi, Aldo, 1981 Autobiografía científica, Trad. Juan José Lahuerta, 1984. Barcelona : Gustavo Gili, 1984.

Sack, Manfred, 1992. Richard Neutra. Zürich : Verlag für Architektur.

Van Eck, Caroline, 2007. Classical Rhetoric and the Visual Arts in Early Modern Europe, New York : Cambridge University Press.

Van Eck, Caroline, y Bussels, Stijn, eds., 2011. Theatricality in Early Modern Art and Architecture, Malden : Wiley-Blackewll.

Vives-Ferrandiz Sánchez, Luis, 2011. Vanitas: Retórica visual de la mirada. Madrid : Encuentro.

Watkin, David., 1996. Sir John Soane: Enlightenment thought and the Royal Academy Lectures. Cambridge : Cambridge University.

 

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía
Francisco Martínez Mindeguía es profesor agregado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés

Este artículo ha sido publicado por el mismo autor en la revista Disegnare, nº 55, Roma, 2017, pp. 12-21.


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