ANTOINE BABUTY DESGODETS i les messures del Pantheon
Francisco Martínez Mindeguía, Universitat Politècnica de Catalunya


Aquest és l'alçat principal del Panteó de Roma, dibuixat per Antoine Babuty Desgodets i publicat a Les édifices antiques de Rome, dessinés et mesurés tres exactement, en 1682.

Possiblement el Panteó és un dels edificis més dibuixats de l'historia de l'arquitectura, amb una càrrega simbòlica que afecta a molts aspectes de l'arquitectura. De totes les restes de l'antiga Roma, potser aquest sigui un dels edificis més emblemàtics, conservat sencer i sense gaires alteracions. S'ha valorat d'ell la claredat formal, la lògica del sistema constructiu, el contingut simbòlic del seu disseny,... Estudiant el seu òcul, Brunelleschi va descobrir com construir la cúpula de Santa Maria del Fiore, de Florència, sense necessitat de fer costoses cintres de recolzament, i dibuixant el seu interior, Rafael va entendre la manera correcta de representar l'arquitectura antiga.

Evidentment, l'interés pel Panteon està relacionat amb l'interés per l'arquitectura antiga de Roma, que comença en el Renaixement. Un interès que comença amb la literatura i amb els estudis de Petrarca i Boccaccio. Quan, en 1337, Francesco Petrarca va anar a Roma per conèixer el lloc i els edificis l'antiga Roma, per conèixer directament allò del que es parlava en els escrits de Ciceró, es va trobar amb una ciutat que no coneixia la seva antiguitat. Desesperat va arribar a dir, qui és més ignorant de l'historia de Roma que els romans?... En cap lloc és Roma menys coneguda que a Roma (a Trionfi e canzoniere, 1494).

S'acostuma a acceptar que aquests arquitectes consideraven l'arquitectura de la Roma antiga com el model d'excel·lència per copiar i aprendre. Això no es veritat de manera literal perquè també els arquitectes barrocs la van tenir com a model i la van tenir també els neoclàssics, i les seves arquitectures són molt diferent entre si. Ho és perquè el que copia, al menys si ho fa de manera intel·ligent, sempre selecciona i valora abans de copiar. Cadascú veu en l'antiguitat allò que busca, allò que té a veure amb el que per ell té sentit. Thomas Browne, un escriptor del segle XVII, deia que el mon que veig és jo mateix, és el microcosmos del meu propi àmbit sobre el qual poso la meva mirada (Religio Medicis, 1642). No s'entén sinó que el mateix model hagi servit pels renaixentistes, pels barrocs i pels neoclàssics.

Per exemple, els renaixentistes mai varen copiar l'articulació de les columnes de l'Arc de Constantí,
 


Ni tampoc les del Forum Transitorium, que tenien a Roma. Però els barrocs sí.
 


Els arquitectes renaixentistes i barrocs veneraven a Vitruvi i a l'arquitectura de la Roma antiga, però sabien que tenien defectes, que tots els models no eren igual de bons i que calia triar bé. Les restes de l'antiguitat sempre han estat allí, sense canvis, per a que cadascú agafi d'elles el que vulgui. I així s'ha fet.

Des d'aquests primers temps els arquitectes varen entendre que calia anar a Roma per veure directament el que només coneixien per referències. Això vol dir que anaven i la dibuixaven. Alguns d'aquests dibuixos es conserven, en biblioteques, arxius o museus. Altres varen ser publicats. Un dels edificis més representats va ser el Panteó, tan per la seves qualitats formals com per haver-se conservat intacte. Per altre banda, és un edifici que sempre va plantejar problemes de representació.
 

 

Aquest és un d'aquests dibuixos, de Francesco di Giorgio Martini (1439-1502).

El problema és que, voluntàriament o no, els dibuixos no es corresponien amb la realitat. Aquest dibuix de Giorgio Martini té dos àtics, una orientació diferent de les edícules i no s'ha dibuixat l'òcul..

L'arquitecte del Renaixement troba en els restes romans allò que busca per a la seva arquitectura i quan dibuixa, no representa tan l'edifici com la interpretació personal que ell fa de l'edifici.


   
  Aquest dibuix és de Bernardo della Volpaia, un arquitecte que va treballar a Roma amb Bramante i la familia Sangallo, però del que no se sap quan va néixer o va morir (és un dibuix del Codex Coner, fol. 35)

Un altre dibuix, en aquest cas atribuït a Rafael (1483-1520) però que podria ser una copia d'un dibuix seu (es conserva a Florencia, Uffizi A 164)
 


Es diu que, quan a Rafael li varen encarregar fer-se càrrec de les obres de Sant Pere a la mort de Bramante, va intentar trobar una manera útil per representar l'espai interior de la cúpula que havia de fer. I per aixó va anar a dibuixar la del Panteó i va veure que no es podia representar amb perspectives, perquè només donaven imatges parcials, mai una imatge global. A partir d'aquesta experiència i d'altres similars, va escriure la famosa carta a Leon X, en 1519, recomanant fer una catalogació de tota l'arquitectura antiga, representant-la en planta, secció i alçat.

El següent és una copia anònima del dibuix anterior (o una copia del mateix original)
 


És interessant veure que es dibuixaven els edificis però també es dibuixaven els dibuixos. El dibuix té el valor afegit de la mirada de l'autor, la síntesi, la seva interpretació.

La dificultat de representar aquest espai amb una perspectiva va quedar com un repte, que van intentar resoldre, entre d'altres, Giovanni Battista Piranesi (1720-1728),
 


Però aquesta solució implicava sortir-se afora de l'espai interior.
 

  Ho va intentar també Giovanni Paolo Panini (1691-1765), també amb una solució que implica sortir-se afora.

Hi han exemples mixtos, com el de Nicolas Beatrizet (?-1565), un famós dibuixant i gravador, sempre imperfectes.
 

Les idees de Rafael varen ser seguides per Antonio da Sangallo il Giovane i per Baldassarre Peruzzi. Aquest és un dels dibuixos de Peruzzi (1481-1536), del Panteó (es conserva a la Biblioteca Comunale Ariostea, MS Classe I, n. 217).
 


El coneixement ampli, de caràcter humanista, va ser l'objectiu dels arquitectes del Renaixement. Però el coneixement cada cop es va fer més especialitzat i la importància de les dades cada cop va ser més gran.

Durant el Renaixement es publica el tractat d'Alberti (1404-1472), que no té dibuixos. El que aporta és un raonament teòric que completa i permet analitzar les restes de l'antiguitat present a Roma. Qualsevol dibuix només donaria concreció al raonament teòric i reduiria la seva amplitud. En el segle següent, els tractats ja tenen dibuixos i, fins i tot, alguns quasi no tenen text.
 

 

El més important, per l'amplitud que vol abastar, potser sigui el de Sebastiano Serlio que, com és inevitable, també dibuixa el Panteó, ara però ho fa en planta, secció i alçat,

(Les imatges pertanyen a Il Terzo libro d'Architettura, publicat en 1540)
     
 

L'altre tractat, que possiblement el va superar en prestigi, va ser el d'Andrea Palladio (1508-1580), I Quattro Libri dell'Architettura, de 1570,
 
 
 

Per motius que valdria la pena analitzar, en temps de Degodetz (segona meitat del XVII) l'autoritat de Palladio va arribar a ser inqüestionable a França. El problema, però, amb el que es trobaven els arquitectes d'aquest temps és que el seu interès per la precisió de les dades no quedava satisfet per aquests dibuixos, perquè tots eren diferents entre sí. Era un problema perquè, si les dades i proporcions de l'arquitectura antiga eren tan importants, calia tenir dades més precises. Per aquest motiu, el primer ministre de Lluís XIV (el rei Sol), Jean Baptiste Colbert (1619-1683) envià a Desgodets a Roma, en 1674. La seva missió era dibuixar i acotar els monuments antics. En aquest temps, Colbert ja havia fundat l'Académie Royal de Peinture et de Sculpture (1648), l'Académie de France a Roma (1666) i la d'Architecture, a París (1671). Més tard serà també el que instaurarà els Prix de Rome.

Desgodets viatja a Roma amb vaixell, amb alguns pensionats de l'Academia. A l'època de Lluís XIV s'havia creat també la figura del pensionat del rei, per la que un estudiant de provada capacitat era enviat a Roma per completar els seus estudis. El vaixell que els portava va ser segrestat per pirates de Tunísia i varen estar dos anys presoners, abans d'arribar a Roma.

Degodets tenia llavors 21 anys i va estar a Roma 16 mesos. Sense ajudants que constin, va mesurar 49 monuments, amb una precisió que no s'havia vist abans i el treball va fixar el nivell referència per a tots els treballs similars que es van fer després. El llibre es va publicar en 1682, amb el títol Les édifices antiques de Rome, dessinés et mesurés tres exactament. El Panteó és l'edifici que centre l'atenció del llibre, amb el major nombre de làmines.
 

 
 
 
 
 
 


Degodets acaba dibuixants els 3 tipus de capitell diferents del pòrtic, els 3 de l'interior i els 3 de l'altar, a més de les cornises, la porta i el mur.

El treball va permetre comprovar que no hi havia coherència en les proporcions de l'Antiguitat: que això era un mite. I el que va ser més greu: qüestionava els dibuixos de Palladio. Això era un problema per al pensament francès, fill de la monarquia absoluta, que havia convertit un tema de gust, de tendència o de sensibilitat (sempre arbitraris), en una norma inqüestionable. Els acadèmics varen qualificar negativament el treball, primer, perquè posava en crisi els valors que sustentaven la seva credibilitat, segon, per l'excés de mides que hi havia en els dibuixos i, tercer, per la joventut de l'autor.

A partir d'aquí, tots els treballs es van qualificar en relació amb aquest.
 

Bibliografia recomanada:
- Tod A. Marder, "Bernini and Alexander VII: Criticism and Praise of the Pantheon in the Seventeenth Century", The Art Bulletin, vol. 71, nº. 4, dec. 1989, pp. 628-645.
- W. Herrmann, "Antoine Desgodets and the Académie Royale d'Architecture", The Art Bulletin, vol. 40, nº. 1, mar. 1958, pp. 23-53.
- Flavio Celis D'Amico, "Desgodetz y los orígenes del levantamiento Moderno", Revista EGA, n. 11, 2006, pp. 77-87.

© dels textos Francisco Martínez Mindeguía
Francisco Martínez Mindeguía és professor agregat de l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès

( Torna a pàgina principal )