JACQUES LEMERCIER, El palacio de Caprarola, de 1608
Francisco Martínez Mindeguía, Universidad Politécnica de Cataluña

1. Jacques Lemercier, Escenografia general del palacio de Caprarola, 1608

En 1608 Jacques Lemercier hizo el dibujo para un grabado del Palazzo Farnese, de la ciudad de Caprarola. Dedicó el grabado al cardenal Odoardo Farnese, entonces propietario del palacio, y posiblemente no se hicieron muchas copias de él (una de ellas se conserva actualmente en la Biblioteca del Vaticano). Lemercier (1585-1654) tenía entonces 23 años, estaba en Roma desde 1607 en viaje de aprendizaje y allí estuvo hasta 1612. No se sabe cuál había sido su preparación anterior ni quién había sido su maestro, pero su dibujo pertenece a esa selección, no muy extensa, de piezas singulares de la cultura de la representación arquitectónica. Singular por su capacidad de síntesis y por su calidad gráfica.

En una sola proyección y aprovechando la estructura regular del edificio, Lemercier muestra un quinto de la planta del palacio, el que corresponde a la escalera de caracol, la mitad de la fachada y la mitad de la sección, con lo que explica lo que es necesario saber para tener un conocimiento formal del edificio.

El dibujo es una perspectiva frontal, con el punto de vista alto, que permite ver los tejados interiores, la curvatura del patio y la ordenación general de la finca. La utilización de una perspectiva frontal, con el punto de vista en el eje de simetría, y la división en dos de la fachada refuerza el valor de esta simetría en la estructuración y organización de todo el espacio. Esta posición del punto de vista también da una rigidez a la composición, que se relaciona con la regularidad geométrica de la planta. Por otra parte el dibujo no se limita al edificio sino que abarca toda la finca, desde el acceso y los edificios que la flanquean hasta los jardines posteriores y el entorno rocoso. Pocas veces un dibujo tiene una capacidad de descripción tan grande y, al mismo tiempo, una adecuación tan sutil a la idea del proyecto.

Lemercier, además, aprovecha el recurso gráfico de las sombras solares para hacer más expresiva la lectura de los volúmenes exteriores e interiores, oscurece la sección de la planta, para que contraste con las partes no seccionadas y aclara la sección vertical para que se diferencie de las partes huecas y oscuras. De este modo diferencia también la sección horizontal de la vertical y hace más precisa su lectura evitando las confusiones.

A la vista del dibujo cabe preguntarse qué preparación previa le permitió llegar a dibujarlo, porque, como dijo el historiador Richard James Tuttle en un comentario de este grabado, nessuna rappresentazione stampata di un edificio rinascimentale è più completa e nitida di questa... é davvero straordinario che un’immagine di tale qualità e complessità sia una delle primissime opere di Lemercier, che la realizzò quando aveva solo ventitré anni. Y por otra parte, cuál es la tradición o la cultura gráfica de la que parte y en la que se engarza este dibujo de Lemercier, cuáles son los dibujos precedentes que permiten entender que el lenguaje gráfico es una evolución, el último paso de una experiencia acumulada, que cristaliza en unas condiciones ambientales e históricas propicias. Conocer un dibujo es conocer al arquitecto que lo hizo y la cultura de la parte y en la que se inscribe. Un dibujo, como otras manifestaciones de la cultura, no parte de la nada ni es tan sólo la inspirada invención de un artista. Se construye con las imágenes de otros dibujos, cuya acumulación, más o menos ordenada, construye lo que conocemos como cultura gráfica. El estudio de un dibujo permite así analizar la cultura gráfica en la que éste dibujo se produce.

Evidentemente éste no es un dibujo de proyecto; no está pensado para la construcción sino para la divulgación: está hecho para dar a conocer el edificio a los estudiosos de la arquitectura, a los que se dirige en el medallón de la derecha. Pretende mostrar el edificio como una obra de arte ejemplar, y no tanto el edificio sino su perfección. Por esta razón el dibujo no es una descripción fría sino un objeto bello que pretende convencer al observador con la claridad de la geometría y la simetría de la ordenación.

En relación a la preparación de Lemercier, se sabe que pertenecía a una familia de maestros de obra. Probablemente aprendió a dibujar muy pronto y es probable que desde muy joven asimilara las singularidades del dibujo arquitectónico, que estuviera ya familiarizado con los dibujos de los libros de Philibert de l’Orme, de Androuet du Cerceau o de Jacques Perret y que conociera los de Vignola y Serlio antes incluso de ir a Roma. El propio viaje de estudios a Roma, para completar su formación de arquitecto conociendo personalmente la arquitectura antigua y moderna, en un momento en el que estos viajes aún no eran normales en Francia, es muestra de su preparación. Posiblemente viajara influido por el modelo de De l’Orme que, en Le Premier Tome de l’Architecture, defendía la idea del arquitecto teórico y práctico, que unía el conocimiento de la historia, la aritmética y la geometría con la experiencia práctica del maestro albañil: un hombre educado no sólo en los libros sino en una larga experiencia. También De l’Orme se educó en el taller de su padre, maestro albañil de Lyon, y también viajó a Roma, entre 1533 y 1536, para completar su formación. El arquitecto más importante del siglo XVI en Francia muy bien podría ser el modelo a seguir para un joven arquitecto francés.

Probablemente Lemercier empleó su tiempo en Roma visitando y dibujando los restos de la arquitectura romana y las obras de los maestros modernos. Es también probable que visitara las librerías y talleres del Parione en busca de los libros que no tenía y de los grabados de los edificios importantes. La cultura gráfica del Renacimiento ofrece muchos ejemplos que podrían ser precedentes más o menos próximos de un dibujo como éste; muchos de ellos son dibujos de arquitectos como Francesco di Giorgio Martini, Baldassare Peruzzi, Giuliano da Sangallo o Antonio da Sangallo il Giovane, pero son dibujos que difícilmente pudieron ser conocidos por Lemercier. Con una difusión limitada al ámbito reducido de sus autores, no hay información suficiente que permita suponer que Lemercier pudo tener acceso a los archivos donde estos documentos se conservaban. Sin embargo, tal como se verá, existieron referentes mucho más claros y seguros en la industria y comercio del grabado, en las láminas y libros que se imprimían, vendían y se distribuían desde Roma. La única fuente que permitió difundir, ya no sólo el conocimiento de los edificios, sino también la manera de interpretarlos y representarlos. Ejemplos que pudieron derivar de la experiencia de aquellos arquitectos pero cuya vinculación no se va a analizar aquí.

De la calidad del dibujo son testimonio también las copias que de él se hicieron y difundieron. La primera de ellas en 1617, por el grabador Francesco Villamena en un anexo de las obras de Vignola. Es esta copia la que ha hecho que el dibujo de Lemercier sea ampliamente conocido. Villamena incorporó el grabado en su edición de las Regola delli cinqve ordini d’architettvra di m·Iacomo Barozzio da Vignola.
 

2. Francesco Villamena, Escenografía del noble palacio de Caprarola..., 1617

Villamena tenía entonces unos 61 años, era un grabador de prestigio reconocido y miembro de la Accademia di San Luca. Se había especializado en temas de pintores pero también hacía grabados de dibujos suyos y, como otros de sus colegas, se dedicó también a la edición y venta de grabados. En 1617 Villamena consiguió las planchas originales de la Regola delli cinque ordini de Vignola y las imprimió, en una edición que completó con 15 grabados de obras del arquitecto, agrupados bajo el título de Alcvne opere d’architettvra di Iacomo Barotio da Vignola

Villamena utilizó el grabado de Lemercier como modelo, pero no lo copió exactamente. Tomó la composición y parte del texto que describía el edificio, pero cambió el encuadre, limitándolo al edificio. Con esta reducción Villamena prescindió de la ordenación exterior y mostró el edificio como un objeto desligado del entorno. Posiblemente, en la reducción del encuadre fue decisivo el tamaño disponible de la lámina. El grabado de Lemercier mide 650 x 890 mm y el de Villamena unos 380 x 437 mm. Reproducir el mismo dibujo con un tamaño menor hubiera implicado eliminar gran parte del detalle y convertirlo casi en un esquema. Las dimensiones obligaron a Villamena a concentrarse en la parte más interesante del dibujo, la que destacaba por su singularidad.

No se sabe qué relación pudo haber entre ambos personajes. Se sabe que Lemercier poseía muchos de los grabados de Villamena y es probable que conociera la copia de su dibujo, ya que figuraba como anexo de la obra de Vignola. Se sabe que Villamena la siguió reimprimiendo y comercializando hasta su muerte, en 1624, y aun después se volvió a reimprimir en 1625.

Más tarde Giovanni Battista Falda, uno de los grabadores más importantes de mediados del XVII, hizo otro grabado a partir de esta versión de Villamena
 

3. Giovanni Battista Falda, Parte interior del palacio de Caprarola..., entre 1655 y 1678

Lo incluyó en un libro que tenía por título Nuovi Disegni dell’Architettura e Piante de Palazzi di Roma. Tampoco se trató de una copia, sino de una transformación, una adaptación a su propia sensibilidad e intereses. Falda eliminó el medio alzado del modelo, ampliando la visión de la planta a 2/5 del total, casi la mitad, mejorando con ello la comprensión del espacio interior. Con ello, y posiblemente sin ser realmente consciente, Falda resolvió la sección completa del edificio del único modo en que tiene sentido hacerla: con secciones transversales que pasen por el centro de la planta, que inevitablemente, tratándose de un pentágono, han de ser dos secciones no coplanarias. El propósito de la edición de los Nuovi Disegni dell’Architettura era mostrar una serie de palacios reproducidos en planta, sección y alzado, como continuación de la edición que anteriormente había hecho el mismo editor con los grabados de Pietro Ferrerio. La proyección ortogonal no era del estilo de Falda y es muy probable que no se sintiera cómodo trabajando con este tipo de representación. El modelo de Villamena le ofrecía la oportunidad de utilizar la perspectiva para dibujar la sección del palacio, aunque inicialmente el modelo resultara demasiado abstracto por la rígida frontalidad de la media fachada, que debía resultarle incómoda o desagradable dentro de la perspectiva. Falda trabajaba mucho mejor con las perspectivas de ambiente, como las que hizo para Il Nuovo teatro delle fabriche et edifici in prospettiva di Roma, publicados en 1665 y 1669.
 

4. Giovanni Battista Falda, Chiesa di Santa Susanna..., 1665
 

5. Giovanni Battista Falda, portada de Nuovi Disegni dell’Architettura..., entre 1655 y 1678

El dibujo de Falda fue un retroceso en la concepción sintética de Lemercier y Villamena, y de hecho su fin, ya que tuvo que añadir otra lámina con una fachada completa, convirtiendo un dibujo en dos.
 

6. Giovanni Battista Falda, Fachada de noble palacio de Caprarola..., entre 1655 y 1678

La síntesis de Lemercier y Villamena era el resultado de un juicio: de la diferenciación entre lo necesario y lo prescindible. Incluso podía llegar a tener algo de enigmático, de maravilla, por esa capacidad de resumir en pocos elementos una realidad compleja. La descomposición que inició Falda y que siguieron los otros dibujantes después, despojaba al dibujo del misterio que tenía y lo convertían en algo “accesible”.

La última copia ilustre es la de Augustin-Charles d’Aviler que, en 1691, recuperó la composición de Villamena en su Cours d’Architecture, qui comprend les Ordres de Vignole..., publicado en París, en 1691.
 

7. Augustin-Charles d’Aviler, Alzado y sección escenográficas del Palazzo Farnese a Caprarola, 1691

Se trataba de una copia casi idéntica a la de Villamena, respecto de la que D'Aviler añadió los accesos laterales escalonados que aparecían también en el original de Lemercier. El libro de d’Aviler era un reconocimiento a los méritos de Vignola, del que se mostraban también otros edificios, en la mayoría de los casos con grabados que partían de modelos publicados anteriormente en ediciones romanas, algunos de ellos por el mismo Villamena.

Al copiar el grabado, D’Aviler trasladó su reconocimiento al trabajo de Villamena e indirectamente al de Lemercier. D’Aviler no buscó la información en el propio palacio Farnese ni discurrió cual podía ser la mejor manera de representarlo, simplemente copió la imagen de Villamena. Copió su exposición, el razonamiento que contenía el grabado y el modo gráfico de realizarlo. Lo sorprendente es que no se trataba de una falta de dotes gráficas, ya que D’Aviler era un buen dibujante, que tenía entre sus méritos el haber sido uno de los premiados en el primer concurso de la Academia de San Luca, en 1677. Se trata de un caso repetido en muchas ocasiones a partir de la utilización de la imprenta: la imagen del edificio sustituyó al edificio, permitiendo poder prescindir de su conocimiento directo, y aportó además la imagen conceptual que se hubiera tenido que construir con este conocimiento. La capacidad de seducción de un buen grabado hacía difícil pensar en otra representación que no fuera esa; incluso hacía difícil "ver" el edificio de modo diferente al planteado en el grabado. Estas copias muestran cómo Lemercier aportó “una manera de ver” o representar el edificio que perduró en el tiempo, con una carga icónica que aun es válida hoy.

D’Aviler fue uno de los primeros pensionados por la Académie Française en Roma, en 1674, en donde estuvo entre 1676 y 1681, y como se ve, también buscó entre las librerías e imprentas los grabados de la arquitectura antigua y moderna de Roma. Pero, volviendo al inicio, ¿cómo pudo Lemercir llegar a construir esta imagen tan clara?, cuáles pudieron ser los modelos previos que utilizó como referentes.

LOS PRECEDENTES

El primer punto es el dibujo de la "media fachada". El uso de composiciones sintéticas de medio alzado y media sección eran habituales en los grabados, motivados en la mayoría de los casos por razones de economía. Seguramente los ejemplos más conocidos, anteriores al dibujo de Lemercier, sean los del Terzo Libro d’architettura de Sebastiano Serlio, en los que, aún de un modo rudimentario, la representación de una hipotética fractura del edificio, evidente en la línea que separa el alzado de la sección, facilitaba la comprensión de esta composición.
 

 

Evidentemente el modelo lo ofrecían los propios edificios antiguos, en los que la ruina parcial de algunos paramentos permitía ver la sección de los edificios.

 

8. Sebastiano Serlio, Cúpula de San Pietro, 1540
 
   
 

El mismo recurso gráfico había sido utilizado por Andrea Palladio en I Quattro Libri dell’Architettura.

La imagen de la ruina parcial permitía unir las dos proyecciones y hacer creíble la composición. A pesar de tratarse de dos proyecciones yuxtapuestas, la composición las mostraba como si ello pudiese ser real y no como una abstracción que hubiese que descifrar.

 

9. Andrea Palladio, Tempietto de Bramante, 1570
 
   
 

Posiblemente el camino hacia el planteamiento abstracto, en el que ambas proyecciones quedan separadas por una línea recta, lo inició Antonio Labacco en su Libro d’Antonio Labacco appartenente a l’Architettvra, en 1552.

En algunas de sus láminas Labacco combinaba ambas proyecciones mediante una perspectiva frontal que representaba el edificio seccionado por planos verticales. Estas perspectivas eran similares a la de Lemercier, aunque un desplazamiento lateral del punto de vista dejaba ver una sección en escorzo y, con ello, la lógica de la composición.

Labacco sustituía la “rotura” por la sección pero necesitaba hacer creíble la lógica de la representación. La obra de Labacco tuvo una gran difusión, ya que él mismo la reimprimió en diversas ocasiones, fue copiada y formó parte después del catálogo del editor Antonio Lafrery, posiblemente el más importante de su época.

10. Antonio Labacco, Il Tempio dorico passato
 
   
Un planteamiento similar aparece también en un dibujo atribuido a Vignola, del que Egnazio Danti hizo un grabado que incluye en su edición de Le due regole della prospettiva pratica, de 1583.
 

11. Egnazio Danti, Templo de Portumno, 1583

Se trata de una representación del templo de Portumno, en Porto, en la que el dibujo de la planta inferior del templo, en vez de la principal, resta efectividad a la representación aunque aumente la información sobre el edificio.

Posiblemente un paso importante en la asimilación de la yuxtaposición de alzado y sección, sin línea de fractura entre ambas proyecciones, lo diera Andrea Palladio, en el Libro Quarto dell’Architettura, de 1570, al hacer coincidir una página con el dibujo de medio alzado, al lado de otra con el dibujo de la media sección del lado opuesto.
 

12. Andrea Palladio, Alzado y sección por el pórtico del Panteón, Roma, 1570

Sin embargo, es posible que el precedente más ajustado al planteamiento de Lemercier no esté en ninguno de estos libros “cultos” sino en un grabado atribuido a Nicolas Beatrizet, hecho después de 1563, que representa el Coliseo romano.
 

13. Nicolas Beatrizet, El Coliseo

El grabado es una perspectiva frontal en la que el edificio aparece fracturado casi por su línea central, mostrando en su parte derecha la vista del exterior del Coliseo y en su izquierda el espacio interior, la sección y un sexto de la planta.

La composición es idéntica a la utilizada por Lemercier, a excepción tan sólo del punto de vista, que en este caso es bajo, situado a la altura del primer entablamento. Incluso la sección, que no se coloca en un plano frontal, recuerda la disposición oblicua utilizada por Lemercier. Beatrizet fue uno de los grabadores más valorados de mediados del siglo XVI en Roma, de origen francés y especializado en temas pictóricos, que trabajó para los editores más importantes, como Antonio Salamanca y Antonio Lafrery, para el que hizo este grabado.

El grabado de Beatrizet también era una copia de otro anterior. El modelo eran dos grabados de Girolamo Fagiuoli, hechos a partir de un dibujo de Domenico Giuntalodi, y publicado por Antonio Salamanca en Roma, en 1538, antes de su asociación con Lafrery y antes de que Serlio publicara su Libro Terzo. Estos grabado de Fagiuoli estaba compuesto por dos láminas yuxtapuestas.
 

 

14. Domenico Giuntalodi y Girolamo Fagiuoli, El Coliseo

La de la izquierda con la sección, el sexto de la planta y el interior del Coliseo (de la mitad izquierda), y la de la derecha con el exterior de la mitad derecha.

Cuando se deshizo la sociedad de Lafrery con el hijo de Salamanca, en 1563, Lafrery encargó una versión mejorada del grabado de Fagiuoli a Beatrizet, que integró los dos grabados en uno y redujo su tamaño para una mejor comercialización. El grabado debió tener una buena acogida por parte del público, tal vez por tratarse de uno de los monumentos más importantes del legado romano, tal vez por sus cualidades gráficas. El éxito comercial debió ser importante porque incluso cuando murió Lafrery y la plancha pasó a manos de François Duchet, su otro heredero, Claude Duchet, encargó otra copia a Ambrogio Brambilla, en 1581. El interés por disponer de este grabado es muestra de la amplia divulgación que tuvo y garantía de que Jacques Lemercier lo conoció también.

Tal vez para comprender el valor de un grabado como el de Beatrizet haya que compararlo con otras representaciones del tipo de las que publicó Hieronymus Cook en 1551 (en Praecipua aliquot romanae antiquitatis ruinarum monumenta) o con las que, a partir de ellas, hizo Giovan Battista Pittoni Vicentino en 1565.
 

15. Battista Pittoni Vicentino, El Coliseo

En 1582, el editor Girolamo Porro completó estas imágenes con unos textos que encargó a Vincenzo Scamozzi, para conseguir un libro de interés para eruditos, y lo publicó con el título Discorsi sopra l’antichità di Roma.

Son imágenes que responden a una visión pictórico-paisajista de la ruina y muestran aspectos parciales que no pretenden explicar la forma del edificio (la que tenía o la que llegó a tener) sino su valor ambiental. Muestran el edificio como el testimonio mudo de un tiempo pasado, parcialmente en pié, en parte enterrado y en parte invadido por la vegetación. Son dibujos que permiten deducir la importancia que el edificio tuvo en el pasado, maraviglia del mondo, pero que, en el estado en que se muestra, es tan sólo zona de paso y pasto del ganado, y el lugar donde los estudiosos van a dibujar y aprender. Posiblemente porque no era su propósito, la suma de las 16 láminas del Coliseo que contenía la obra no llega a explicar la forma del edificio. Muestran aspectos parciales, que se han de ir sumando sin llegar nunca a completar la suma total. El dibujo de Beatrizet, en cambio, es una síntesis construida con la combinación ordenada de partes singulares. Se basa en la regularidad de la forma que representa y en la capacidad de deducción del observador.

Son planteamientos que tienen objetivos contrarios. Los grabados de Cook o Pittoni tienen cualidades literarias, valoran la ruina como el gigante vencido al que ya nadie teme, derrotado por el tiempo, la lluvia y el Sol; sugieren ideas sobre el tiempo, el poder o la historia. El de Breatrizet responde a la inquietud por saber cómo era el edificio y cómo debieron verlo sus contemporáneos y a la necesidad de explicarlo. Scamozzi, posiblemente consciente de la imposibilidad de entender a partir de los dibujos cuál era la forma del Coliseo, aclara que tutto questo edificio si vede intero in una nostra Tavola disegnata come estava anticamente, orientando al lector para que la busque en un grabado que al parecer preparó pero del que no se conservan copias. La capacidad de “evocación” de estas láminas queda clara en uno de los textos que acompañan a las láminas: “Se le rovine di questo edificio hoggidi portano seco grande ammiratione, che dovemo pensare dello stupore,& della maraviglia, che egli recasse quando era tutto intero, & con tutti i suoi ornamenti; all’apparato delle feste, che con tanto numeroso popolo, di Roma, & de’forastieri; per accrescere l’animo alle battaglie, per compiacere al popolo, & per sollazzo di molti si facevano?”.

EL PUNTO DE VISTA

Los dibujos del Discorsi sopra l’antichità di Roma no son de Scamozzi y los dibujos que hizo para L’idea della Architettura Universale, de 1615, no son perspectivas, pero en su estancia en Roma Vincenzo Scamozzi hizo tres dibujos de sus propuestas para la reconstrucción del Coliseo, las termas de Antonino y las termas de Diocleciano. Éste último, grabado por Mario Cartaro en 1580, aporta una cualidad que completa el discurso de Beatrizet, acercándolo al de Lemercier. Se trata de una lámina de 458x706 mm en la que, aprovechando la simetría de la ordenación, muestra una perspectiva del conjunto de las termas con la mitad de la planta y la sección longitudinal.


 

16. Vincenzo Scamozzi, Termas de Diocleciano, 1580

El interés de la vista de Scamozzi es el punto de vista, situado por encima del edificio, de modo que éste se ve como si el observador estuviera por encima de él, como en el dibujo de Lemercier; un punto de vista que era necesario para poder mostrar el conjunto en toda su amplitud y profundidad.

Es evidente la calidad gráfica del dibujo de Scamozzi y el interés de su exposición, centrada más en describir el interior del edificio que el exterior. Scamozzi coloca el punto de vista sobre el eje transversal de la planta, con lo que el dibujo queda centrado, ya no sólo en la sección por el eje de simetría sino en la sala del Tepidarium.

No se sabe cuál pudo ser la difusión real del grabado de Cartaro, pero es posible que él mismo se encargara de su venta en el taller que, en 1577, abrió frente al de Lafrery. Más adelante se hicieron copias reducidas del grabado, que se incluyeron en la colección del Speculum Romanae Magnificientiae, una de ellas de Ambrogio Brambilla, en 1582. Las copias y el prestigio de Cartaro como grabador permiten suponer que el grabado pudo ser conocido también por Lemercier.

EL PAISAJE

Estas imágenes “desde lo alto” eran las utilizadas en las plantas de las ciudades o cuando se tenían que representar grandes extensiones de terreno. Las representaciones de jardines acostumbraban a utilizar también este punto de vista y algunas pueden relacionarse con el dibujo de Lemercier. Una de ellas es el grabado de los jardines del Vaticano, de 1574, de Mario Cartaro aunque tiene errores de construcción de la perspectiva y una asimetría que resulta incómoda.
 

17. Mario Cartaro, Jardines del Belvedere

Mucho más interesante es el de la Villa d’Este en Tívoli, de 1573, de Etiénne Du Pérac
 

18. Etiénne Du Pérac, Palacio y jardines de Tívoli, 1573

En ambos el punto de vista es alto, como el de Scamozzi, pero en ellos la representación sigue más allá del tema representado, abarcando su entorno hasta llegar a los márgenes de la plancha, como en el dibujo de Lemercier. De este modo el jardín deja de ser un objeto aislado y se muestra formando parte de un paisaje. El de Du Pérac, además, prioriza el eje central, que no es estrictamente de simetría sino de ordenación, acentuando la idea de orden y jerarquía entre el palacio y el jardín, como hizo también Lemercier en su dibujo.

Posiblemente Du Pérac fue un artista atractivo para Lemercier. Por un lado, por su nacionalidad francesa, por otro, por su prestigio. Du Pérac había estado en Roma entre 1550 y 1570 y después fue nombrado artista de la corte de Enrique IV, trabajando en la decoración de Fontainebleau y en sus jardines. Pero Du Pérac había hecho una importante contribución para el conocimiento de la antigüedad romana y de los proyectos de Miguel Ángel. Du Pérac había dibujado la planta de la Roma antigua y era el autor de I vestigi dell’antichità di Roma, de 1575, reeditada en múltiples ocasiones. Era además el autor de los grabados que reproducían los proyectos de Miguel Ángel para San Pietro y el Campidoglio.
 

19. Etiénne Du Pérac, Escenografía del Campidoglio, 1573

Del interés de Lemercier por la obra de Miguel Ángel hay constancia en el grabado que hizo de la maqueta de San Giovanni dei Fiorentini, en 1607. De su interés por Du Pérac consta que Lemercier disponía de una copia de I vestigi dell’antichità di Roma y, posiblemente, de los grabados del proyecto de San Pedro. Una de las vistas de esta obra representa el mausoleo de Augusto y, con ello, la posibilidad de mostrar el espacio central con una vista superior.
 

20. Etiénne Du Pérac, Mausoleo de Augusto

Los mismos grabados del Campidoglio insistían en el interés de la utilización del punto de vista alto. Este tipo de representaciones "altas" recuerda inevitablemente los grabados de Androuet du Cerceau que seguramente Lemercier conocía bien: los del Livre d’architecture, de 1559, o los de Les Plus Excellents Bastiments de France, de 1576, contemporáneos a los grabados de Du Pérac.
 

21. Androuet du Cerceau, Palacio de Fontainebleau

Son dibujos claramente más imperfectos que los citados hasta ahora pero tienen en común la valoración de la representación “a vista de pájaro”, la frontalidad y la tendencia a mostrar el edificio y el entorno en el que el edificio se encuentra. Aunque son gráficamente torpes, es posible que formaran en Lemercier la idea de lo que debía ser la representación correcta de un edificio con el entorno en el que se sitúa.

FINAL

El dibujo como representación es siempre una sustitución, una traducción de algo real que se expone en lenguaje gráfico. Implica por tanto el uso de ciertas convenciones que el observador debe ser capaz de descifrar. Un mensaje complejo dirigido a un público no habituado requiere un mayor esfuerzo de imaginación por parte del dibujante. La importancia que en esta construcción de la cultura gráfica tuvo el comercio de grabados es mucho mayor de lo que históricamente se ha considerado. Hay que agradecer que muchos de los dibujos fueran hechos por arquitectos. El valor del dibujo de los grandes arquitectos es innegable, pero en la construcción de la cultura gráfica su importancia es relativa. Desde la aparición de la imprenta y hasta la institucionalización de las academias, las aportaciones a la cultura gráfica arquitectónica parten de los grabados e, inevitablemente, del comercio relacionado con él, de la labor, criticable en muchos aspectos, de empresarios como Salamanca, Lafrery, Villamena o Giovanni Giacomo de Rossi.

 

Procedencia de las imágenes:
1 - AA.VV., Jacopo Barozzi da Vignola, Milán, Electa, 2002, p. 104.
2 - Francesco Villamena, Alcvne opere d’architettvra di Iacomo Barotio da Vignola, Roma, 1617 (ejem. de la Accademia di San Luca, Roma).
3 - Giovanni Battista
Falda, Nuovi Disegni dell’Architettura e Piante de Palazzi di Roma, Roma, ca. 1655 (ejem. de la Accademia di San Luca, Roma).
4 - GiovanniGiaccomo de Rossi, Il Nuovo teatro delle fabriche et edifici in prospettiva di Roma, 1665 - 1669 (ejem. de la Accademia di San Luca, Roma).
5 - Giovanni Battista Falda, Nuovi Disegni dell’Architettura..., cit.
6 - Giovanni Battista Falda, Nuovi Disegni dell’Architettura..., cit.
7 - Augustin Charles d’Aviler, Cours d’Architecture, qui comprend les Ordres de Vignole..., París, 1691.
8 - Sebastiano Serlio, Libro Terzo d’architettura, Venecia, 1540, lam. XL.
9 - Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, Venecia, 1570, p. 66.
10 - Antonio Labacco, Libro d’Antonio Labacco appartenente a l’Architettvra, Roma, 1552, lámina 25.
11 - Giacomo Barozzi da Vignola, Le due regole della prospettiva pratica, Roma, 1583 (ejem. de la Biblioteca de Cataluña, Barcelona).
12 - Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, Venecia, 1570.
13 - Sylvie Deswarte-Rosa, “Les gravures de monuments antiques d’Antonio Salamanca”, en Annali di Architettura, nº1, 1989, p. 51.
14 - Sylvie Deswarte-Rosa, “Les gravures..., cit. p. 50, fig. 3.
15 -Vincenzo Scamozzi, Discorsi sopra l’antichità di Roma, Milán, Edizioni Il Polifolio, 1991, lam. IX.
16 -Vincenzo Scamozzi, Discorsi..., cit., pp. XVI y XVII
17 - Annalisa Carto, “Mario Cartaro, Catálogo delle incissioni (II parte)”... cit., p. 7, fig. 51.
18 - Annalisa Carto, “Mario Cartaro..., cit., p. 7, fig. 52.
19 - Gabinetto Comunale delle Stampe, Rome.
20 - Claudia Lazzaro, The Italian Renaissance Garden, New Haven y Londres, Yale University Press, 1990, fig. 67.
21 - Androuet du Cerceau,Le Second Volume des plus excellents Bastiments..., París, 1579 y 1607.


Bibliografía recomendada:
- Catherine Wilkinson, “The New Professionalism in the Renaissance”, en Spiro Kostof, coordinador de The Architect. Chapters in the History of the Profession, Nueva York, Oxford University Press, 1977
- Sylvie Deswarte-Rosa, “Les gravures de monuments antiques d’Antonio Salamanca”, Annali di Architettura, nº 1, 1989, p. 51
- Annalisa Avon, “La biblioteca, gli strumenti, la collezioni di antichità e opere d’arte di un architetto del XVII secolo, Jacques Le Mercier (1585-1654)", Annali di Architettura, nº 8, 1996, pp. 179-196.
- Annalisa Carto “Mario Cartaro, incisore viterbese del XVI secolo”, Grafica d’arte, nº 35, 2000, p. 2-9.
- ..., “Mario Cartaro, Catálogo delle incissioni (I parte)”, Grafica d’arte, nº 41, 2000, p. 7-14.
- ..., “Mario Cartaro, Catálogo delle incissioni (II parte)”, Grafica d’arte, nº 42, 2000, p. 3-11.
- Charles Davis, “Architecture and Light: Vincenzo Scamozzi’s Statuary Installation in the Chiesetta of the Palazzo Ducale in Venice”, Annali di architettura, 14, 2002, pp. 171-193.
- Alexandre Gady, Jacques Lemercier : archiecte et ingénieur du roi, París, Fondation Maison des sciences de l´homme, 2005.

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía
Francisco Martínez Mindeguía es profesor agregado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés

Este artículo es una adaptación del que el mismo autor publicó con el título "Anatomía de un dibujo: el Palacio de Caprarola, de Lemercier", en la revista Annali di architettura , nº 21, Vincenza 2009, pp. 115-125.

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