BERNINI, Il primo chirografo di Sant'Andrea al Quirinale, 1658
Francisco Martínez Mindeguía, Universidad Politécnica de Cataluña
English translation


Éste es un dibujo de Gian Lorenzo Bernni, conocido como el primo chirografo di S. Andrea al Quirinalle. Con él, el 26 de octubre de 1658, el papa Alejandro VII firmó la aceptación del proyecto de la iglesia de San Andrea al Quirinale, que la Compagnia di Gesü quería construir en el noviciado que tenía frente al palacio del Quirinale. El calificativo de primo sirve para diferenciarlo de otro posterior, conocido como secondo, que Bernini presentó en 1658, para modificar algunas partes del proyecto.

No se trata de un dibujo de trabajo sino de un dibujo de presentación, tal vez no hecho por el propio Bemini pero sí por alguien de su taller. Equivaldría a lo que hoy entendemos como el proyecto para solicitar la licencia de edificación, y a lo podríamos que actualmente conocemos como dibujo técnico. El dibujo se conserva en la Biblioteca Apostólica Vaticana, encuadernado en un códice, junto a otros dibujos (Fondo Ghigiano, P VII, 13, 40v-41r). Se trata de una lámina de 73,8 cm de alto por 50,7 de ancho que debió conservarse doblada en dos pliegues (se ven claramente las marcas que estos pliegues han dejado en el papel). Con el tiempo el primer pliegue acabó rompiendo el papel y las dos partes están ahora encoladas a una pestaña central que las une al libro. Por último, la lámina ha sido recortada en los márgenes para adaptarla al formato del códice.

El dibujo está hecho con cuidado: con las líneas de los contomos en tinta negra sobre una base de lápiz, que en algunas partes aún puede verse. Está formado por una planta, una sección y un texto. En la planta se diferencian los muros seccionados con un relleno de tinta amarilla, en las partes que corresponden al proyecto de Bemini, y de color marrón oscuro en las que se conservan de la edificación anterior. En la sección transversal se dibujan las sombras de una supuesta iluminación lateral y, en función de las partes iluminadas o en sombra, la sección se oscurece o no para reforzar la línea del contomo interior. Se conservan aun visibles también las marcas del compás, utilizado para el trazado inicial del óvalo de la planta.

No es el dibujo con el que Bemini expone su proyecto al papa sino el dibujo con el que se materializa el acuerdo (Bemini ya había mostrado la planta ovalada al papa el 15 del mismo mes). Este dibujo es la "escenificación" del acuerdo, construida con la planta, la sección, el texto del acuerdo y la firma del papa.

Es un dibujo que está cargado de tensión, ya que la planta ocupa casi con exactitud la mitad superior de la lámina. Los márgenes que Bemini dejó en los bordes eran tan pequeños que al recortar la lámina se ha perdido el extremo del patio, por la izquierda, y parte del edificio del Colegio, por la derecha. Si como parece lógico la hoja se doblaba por la mitad, la línea de la fachada se separa ligeramente de ella, para evitar que el pliegue la deforme. De este modo sorprende el vacío que queda en la mitad inferior de la lámina. Posiblemente no es algo buscado expresamente, pero la anchura del patio que rodea a la iglesia coincide con la mitad de la anchura total y, por tanto con la mitad de la lámina. A partir de esa coincidencia, la parte inferior se divide también en dos partes iguales. En la de la izquierda Bemini coloca la sección transversal de la iglesia, debajo de la planta (aun se pueden ver las líneas de lápiz trazadas para hacer coincidir los dos dibujos). Se conserva también una línea horizontal de lápiz hecha para situar la línea del pavimento de la sección, que siguiendo con el criterio de composición, coincide con la mitad de la altura de esta parte inferior. De este modo queda la mitad de esta parte inferior vacía, tan sólo ocupada por el nombre del autor: Disegno origínale del Cay. Berníni. La parte derecha está ocupada por el texto que acaba firmando el papa.

Acumulando el dibujo en la parte superior de la lámina, Bemini acentúa el vacío que rodea a la sección y con ello su importancia. Es una acción que tiene algo de teatral, ya que crea un silencio para llamar la atención sobre lo que se dice después. Y esto es en cierto modo un diálogo entre la sección, que es la imagen de la iglesia, y el texto que a ella se refiere. Como en la planta, el texto también se acerca al límite derecho de la lámina sin dejar margen, acentuando el aislamiento de la sección. Pero esta tensión que provoca el silencio está relacionada con el modo en como Bemini ordena el propio edificio y en como plantea el acceso al espacio interior ovalado.


Si observamos el proyecto, la iglesia no tiene acceso directo desde la calle sino a través de un patio intermedio, un patio que se sitúa a ambos lados y no delante de la iglesia. De manera poco habitual, el acceso a la iglesia no se alinea con el del patio; queda, en cambio, frente a una pared, a una distancia de 7 metros y medio, la mitad de la anchura de la fachada. Desde este espacio exterior de 15 por 7,5 se accede al vestíbulo del interior, de la misma proporción pero más pequeño, y desde él al espacio central ovalado de la cúpula que muestra la sección. De este modo, Bemini reduce progresivamente el espacio de acceso para acentuar el efecto de expansión al contemplar el espacio central, iluminado por las diez ventanas de la cúpula. Una cúpula que hasta este momento Bemini ha ocultado tras un perímetro vertical. Es un recorrido que acaba en la sorpresa del espacio interior. Desde el vestíbulo se contempla enfrente el espacio simétrico del altar, posiblemente también oscuro como el vestíbulo. Y entre ambos la luz y el espacio dilatado de la sala ovalada. Una luz que aparece como "revelación", en una experiencia de carácter místico que concretó después con la iluminación del interior del altar y la ascensión del santo a través del frontón partido que enmarca el altar.
 

 

En la situación actual, desde el vestíbulo se contempla el cuadro de Guglielmo Córtese, con la crucifixión de san Andrés, y, levantando la vista, se ve al santo ascendiendo en gloria hacia la cúpula, rodeada de ángeles. Aparentemente la ascensión se hace por detrás del frontón partido, desde el altar, y la luz que ilumina el altar parece proceder de la cúpula, a través del hueco que la fractura del frontón abre sobre el mismo. Con la ayuda de la pintura y de la escultura, Bemini precisó un contenido místico que podía resultar ambiguo en el primer proyecto y dejó claro que, como dicen Maurizio y Marcello Fagiolo dell’Arco (1967), tutta la chiesa berniniana infatti è in funzione del dramma doppio (martirio e ascensione) vissuto da sant'Andrea, y que todo el recorrido previo perseguía este fin.

Como en otros de sus proyectos escultóricos o como hizo en la fachada de S. Bibiana, Bemini construye aquí una experiencia estética, posible desde el punto de vista en el que sitúa al observador (Martínez-Mindeguía, 2003).

     
  Una experiencia que no depende tan sólo de lo que se ve, sino de la luz que incide y de este punto de vista. Teniendo en cuenta que el lenguaje arquitectónico es mucho más abstracto que el escultórico, lo que aquí construye Bemini es algo comparable con el Éxtasis de Santa Teresa, en la capilla Cornaro de la iglesia de Santa Maria della Vittoria (1645),
     
 

con el Éxtasis de San Francesco, en la capilla Raimondi de la iglesia de San Pietro in Montorio (1640),

     
 

en el altar de la Beata Ludovica Albertoni), en la capilla Paluzzi de la iglesia de San Francesco a Ripa (1674),

     
  o en la escultura ecuestre de Constantino el Grande, en el inicio de la Scala Regia del Vaticano (1654), todas ellas en Roma.
     

En todos estos casos el observador parece sorprender al personaje en un momento de excitación mística, en unas condiciones en las que la luz aporta cualidades espirituales que dan sentido a la escena: en las que la realidad refuerza la ficción. Es una experiencia que se capta rápidamente, sin dar tiempo a un análisis racional de la situación. En el caso de San Andrea al Quirinale, la progresiva reducción del acceso pretende preparar al observador para la sorpresa del espacio interior y predisponerlo para comprender la experiencia espiritual que Bemini construye bajo la cúpula. Baltasar Gracián decía que cuando los ojos ven lo que nunca vieron, el corazón siente lo que nunca sintió (Gracián, Criticón, c. II); lo que Bemini hace es sorprender al observador para que la experiencia sea una revelación súbita e inesperada, que conmueva al observador y le haga sentir lo que nunca sintió. Evidentemente, se trata de una disposición escenográfica que Bernini construye para ser experimentada desde una situación precisa, en unas condiciones de iluminación adecuadas y después de haber predispuesto conveniente al observador.

Por eso en el proyecto no importa tanto la forma de la fachada, que no aparece en la lámina, como la representación del espacio interior. Y por esta razón, es en esta sección en la que se concentra la atención de la lámina, a pesar de que la planta hubiera bastado para hacer la solicitud. La planta es la estructura del proyecto pero esta sección es la síntesis de la experiencia estética, que empieza en el acceso al patio y acaba en el descubrimiento del espacio interior.

En la parte superior de esta lámina el proyecto y en la inferior la "idea" del proyecto y la aprobación del papa. Todo en la lámina se acerca a los bordes para intensificar el valor del espacio libre que rodea a esta sección. El color de la planta, la forma singular de la iglesia y el eje de composición relacionan la planta y la sección. Y bajo la sección y en el mismo eje, Bemini coloca su firma, separada "humildemente" de la sección pero mucho más exenta que ésta. Si el papa hubiera firmado a la altura de la firma de Bemini habría quedado evidenciado el protagonismo de ambos en el proyecto.

El dibujo es el discurso sin palabras del arquitecto. Con él describe su proyecto para que otro lo entienda; da instrucciones precisas pero también puede mostrar las cualidades que le dan validez. El arquitecto tienen que saberse explicar para que la idea se comprenda correctamente, ha de ser capaz de convencer al destinatario de su interés, predisponerlo incluso para que la recepción sea correcta.

Esta concepción del dibujo como discurso señala la importancia que en él tiene la relación entre las partes y las diferencias que entre ellas se establece. El valor de cada uno de los dibujos que componen la lámina deriva de su situación y de la relación que mantienen entre sí. Como decía Bemini, le parti non sonó belle solamente per se stesse, ma anche in riguardo dell'altre parti (Baldinucci, 1682);... un des points les plus importants était d'avoir un bon oeil pour bíen juger des "i contrapposti"; que les choses nous paraissent non seulement ce qu'elles sont, mais eu égard à ce qui est dans leur voisinage, qui chango leur apparence... (Fréart, 1665, p. 83).

En consecuencia es el ojo el que juzga y no la razón o la lógica. En todo caso, es una razón estética la que define la composición más que una lógica que pueda ser codificada. Posiblemente la estructura de esta lámina habría sido diferente si la anchura del patio no hubiera coincidido con la mitad de la anchura total de la planta o si el texto con la firma del papa no hubiera sido suficientemente extenso como para llenar la parte derecha de la lámina. Por otra parte, no es una coincidencia que la composición se estructure dividiendo por 2 cada una de las partes y la proporción de los espacios del proyecto sea 1:2.

Para que el discurso exista es necesario que algo active la lectura, algo que llame la atención y reclame una interpretación que le de sentido. Decía Gracián que es necesaria la advertencia y, para ello, la novedad (Gracián, Criticón, c. II): algo imprevisto, que tal vez incumpla la norma o tal vez sea incoherente, pero que en ningún caso pueda confundirse con un error. El discurso se construye a partir de la tensión que estas alteraciones del orden introducen en el dibujo y su comprensión dependerá de la interpretación que haga el observador. También él necesitará un buon occhio per ben giudicare dei contrapposti y, a diferencia de otros tipos de discurso, su lectura no será lineal ni precisa y, posiblemente, su comprensión no será siempre la misma.

Sin diferenciaciones claras el discurso no existe pero si su número es excesivo es posible que sólo haya confusión. Tan importante como lo que se dice es lo que se deja de decir y más información no es necesariamente mejor si con ello se diluye el tema principal. Cario Adelio Galimberti decía que troppa luce non illumina, perché toglie quelle sfumature dell'ombra, refiriéndose al exceso de información que a menudo impide o dificulta la comprensión de algo más que los datos. El dibujo no pretende representar la realidad sino un fragmento de ella, seleccionado con la intención de explicar o describir algo. Por tanto, es importante decidir qué se quiere decir más que intentar decir todo lo que se sabe.

En el dibujo de Bemini es la diferente disposición de la sección la que alerta de la diferencia, en contraste con el orden general de la lámina que, aparentemente, muestra un conjunto equilibrado, un dibujo bien hecho y no algo en proceso de construcción que aun debe ser mejorado. Es el equilibrio estético de la lámina el que predispone a entender que hay una razón para la diferente disposición de la sección. Bemini utiliza la belleza como recurso para captar la atención del observador y trasmitir el aura de su proyecto. Como decía Baldinucci, de Bemini, nell 'opere sue o grandi o piccole ch'elle si fussero, cercava, per quanto era in sé, che rilucesse quella bellezza di concetto, di che l'opera si rendeva capace, en este caso, trasmitir la idea del proyecto más que el proyecto en sí.

Al utilizar recursos no objetivos, es posible que el mensaje no llegue a entenderse o se entienda mal, pero es algo común a otros lenguajes. Comentaba Stefano Ray, refiriéndose a la arquitectura de Rafael, la importancia del sconcerto che l'apparente contraddizione ira immagine e struttura induce sullo spettatore. Según él, ha lafunzione di indurre lo spettatore a una ulteriore riflessione; tal vez en él sólo quede la impresión del scandalo o, tal vez, alcance a comprender il messaggio che l’architetto intendeva trasmettere (1974, p. 67).

Esta lámina de Bemini muestra elocuentemente que no hay dibujos de trámite. Muestra que el "diseño gráfico" no es algo ajeno al dibujo de los "planos" de arquitectura y muestra que la claridad y la belleza no son valores incompatibles en el dibujo arquitectónico. El dibujo es un documento que debe ser "leído" y "comprendido". Por tanto, debe hacerse en función de su finalidad y del receptor y en esta comunicación es tan importante el "cómo" se dice como el "qué" se dice.

Referencias en el texto:
- Carlo Adelio Galimberti, “La troppa luce non illumina”, Grafica d’arte, n.49, añoXIII, enero-marzo, 2002.
- Filippo Baldinucci, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, Florencia, 1682.
- Paul Fréart, Journal de voyage du Chevalier Bernin in France, 1665 (de la traducción de Stefano Bottari, en Bernini in Francia, Roma, Bussola, 1946).
- Maurizio y Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini una introduzione al gran teatro del barocco, Roma, Mario Bulzoni, 1967.
- Baltasar Gracián, El Criticón, Madrid, 1651, crisi II.
- Francisco Martínez Mindeguía, “S. Bibiana, la perspectiva como predisposición”, Revista EGA Expresión Gráfica Arquitectónica, n. 8, 2003, pp. 60-65.
- Stefano Ray, Raffaello architetto. Linguaggio artistico e ideologia del Rinascimento romano, Roma-Bari, Laterza, 1974

Procedència de les imatges:
1 - Primo chirografo di S. Andrea al Quirinalle: publicada en T.A. Marder, Bernini and the Art of Architecture, Nueva York - Londres - París, Abbeville Press Publishers, 1998, fig. 176.

Bibliografía recomendada:
- Franco Borsi, en La chiesa di S. Andrea al Quirinale, Roma, Officina Edizioni, 1967.
- Heinrich Brauer y Rudolf Wittkower, en Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini, Nueva York, Collectors Editions, 1969.
- Christoph Luitpold Frommel, “S. Andrea al Quirinale: genesi e struttura”, en Gianfranco Spagnesi e Marcello Fagiolo, a cargo de, Gian Lorenzo Bernini e l’architettura europea del Sei.Settecento, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1983, tomo I, p. 211-253
- Timothy Kaori Kitao, en “Bernini’s Church Façades: Method of Design and the Contrapposti”, Journal of the Society of Architectural Historians, 4, vol. XXIV, diciembre 1965, p. 263-284.
- Massimo Locci, Gian Lorenzo Bernini. Scena retorica per l’immaginario urbano, Turín, Testo&Immagine, 1998
- Tod A. Marder, Bernini and the Art of Architecture, Nueva York, Londres, París, Abbeville Press Publishers, 1998.

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía
Francisco Martínez Mindeguía es profesor agregado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés

Este artículo es una adaptación del que el mismo autor publicó con el título "Dibujo y retórica del Quirógrafo de S. Andrea al Quirinale", en la revista EGA expresión gráfica arquitectónica, nº 15, València 2010, pp. 112-117.

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